Opere (37)
Viene proposto, arricchito da un mirato corredo iconografico, un articolo pubblicato su "Agire" (15 giugno 1996) riguardante Maria nella Visitazione. Difatti in occasione dell'Anno Mariano Diocesano celebrato nella Diocesi di Salerno-Campagna-Acerno nel 1996, Adelaide Trabucco svolge degli studi sull’iconografia mariana.
Seguendo per la ricerca un'impostazione ecumenica, si rileva come le invenzioni iconografiche siano numerose e diversificate sia nell'Oriente sia nell'Occidente, e che ognuna di esse evidenzi un determinato aspetto teologico della visita della Beata Vergine Maria - la quale ha già nel grembo il Signore Gesù - all'anziana cugina Elisabetta che, in età avanzata, attendeva colui che sarebbe stato Giovanni Battista il Precursore. "L'amore di Dio quando regna nel cuore non resta mai ozioso, muove sempre l'animo al bene del prossimo senza avere rispetto alle proprie inquietudini, poichè l'amore di Dio e quello del prossimo è uno stesso amore, il quale ora si rivolge alla causa ed ora agli effetti, ora al Creatore ora alle creature" (Bartolo Longo, I quindici sabati del Santo Rosario. Commento al Mistero della Visitazione).
Il Vangelo riporta che il Battista al saluto della Madre di Dio sussulta e gioisce nel seno materno. Parimenti sant'Elisabetta chiede a Maria: "A che debbo che la madre del mio Signore venga a me?", riconoscendo pubblicamente per prima che Gesù è il Sgnore. Un'antica iconografia orientale mostra i due bambini nel seno delle madri e ritrae il piccolo Giovanni in atteggiamento di adorazione nell' incontrare Gesù. Scriveva il card. Pierre de Bérulle, la cui devozione mariana giunse, nell'eta della Controriforma, fino all'offerta della servitù verso Gesù e Maria: "Dio è diventato un bambino, e così lui vuole essere conosciuto e adorato per primo da un bambino... Così il Bambino-Dio è riconosciuto e si manifesta, non da un angelo, ma da un bambino. Così il suo primo profeta è un bambino, proprio come poco dopo i suoi primi martiri saranno i bambini".
Visitazione - sec. XIV - affresco - Chiesa della Santa Croce, Pelendri, Cipro
L'evento della Visitazione in Oriente è chiamato "Aspasmòs", l'Abbraccio: personalmente osserviamo che esso riprende l'incontro e l'abbraccio occorsi nell'Annunciazione fra Dio Uno e Trino e la Vergine, tra la Persona divina e la persona umana. André Grabar sottolinea l'originario valore teofanico dell'immagine della Visitazione. Nelle biografie illustrate dei Re giudaici, le "Illustrazioni del Libro dei Re", era importante evocare non soltanto la nascita, ma anche il concepimente di un importante personaggio.
Così canta il poeta san Giacomo di Sarug (V-VI sec.): "Si videro la giovinetta e la vecchia, come si dice, il mattino e la sera per baciarsi si incontrarono. Maria è il mattino e il Sole di giustizia porta; Elisabetta è invece la sera che la stella della luce porta. E venne il Mattino e salutò la sera sua compagna, e la sera si commosse al vedersi baciare dal mattino".
IGNOTO: La Visitazione - sec.XIII - arte romanica catalana - Museo Episcopale, Vic
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Proponiamo la presentazione scritta per Nando Rosamilia in occasione della sua prima mostra personale tenutasi a Cava, presso lo Studio Grandangolo, il 9 marzo 1985.
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La discesa dello Spirito Santo è il fine ultimo dell'attività soterica trinitaria, come affermavano già i Padri della Chiesa. Nel De Incarnatione Verbi scrive sant’Atanasio di Alessandria, formidabile difensore della consustanzialità del Figlio rispetto al Padre, negata dall'eresia ariana: "Il Verbo ha assunto la carne affinchè noi potessimo ricevere lo Spirito Santo". Qual'è il ruolo della Beata Vergine Maria nella discesa dello Spirito sugli uomini, sia ora sia nell'evento storico della Pentecoste? Seguendo per la ricerca un'impostazione ecumenica, l'articolo rileva come le invenzioni iconografiche siano numerose e diversificate sia nell'Oriente sia nell'Occidente; presentato su “Agire” (sabato, 1° giugno 1996) è da collocarsi nell'ambito delle ricerche che ho svolto in merito alle immagini dedicate alla Madre di Do nella Pentecoste, effettuate in occasione dell'Anno Mariano Diocesano tenutosi nella Diocesi di Salerno-Campagna-Acerno nel 1996. Il presente elaborato è corredato da una ricerca iconografica che spazia dal dipinto di El Greco al Prado, al mosaico della Cupola di S. Marco a Venezia, alla miniatura del Codice de' Predis che vede ciascun Apostolo reggere tra le mani un cartiglio con un articolo del Credo, sottolineando così il legame diretto tra l'effusione dello Spirito Santo e la Fede. La presenza di Maria nelle raffigurazioni della Pentecoste è attestata fin dalla prime testimonianze figurative...
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Agnone e la Fonderia Marinelli: "L'uomo che fondeva le campane"
Scritto da Adelaide Trabucco
Il giormo 11 aprile 2013 , promosso da Adelaide Trabucco, è stato presentato al Circolo Canottieri Irno di Salerno il libro di Gioconda Marinelli L'uomo che fondeva le campane, accompagnato da letture di brani scelti, a loro volta commentati da brani musicali. Il testo è stato illustrato criticamente dal professor Francesco D'Episcopo, docente di Letteratura italiana e Critica letteraria presso l'Univesità degli Studi "Federico II" di Napoli, e da Ester Basile, docente all'Istituto Italiano di Studi Filosofici di Napoli.
Riportiamo di seguito la relazione di Adelaide Trabucco.
L’uomo che fondeva le campane della scrittrice Gioconda Marinelli è un testo, già presentato a Roma, a Napoli ed in altri contesti culturali, che. ci dona la vicenda di Pasquale Marinelli, dinamico promotore nella molisana Agnone, insieme con il fratello Ettore, della Pontificia Fonderia Marinelli, di millenaria tradizione.
Agnone, ricorda Gioconda Marinelli, è “città d’arte e di storia”, tratteggiata in modo impareggiabile dalla scrittore Francesco Jovine, la stessa città che viene definita dallo storico napoletano Antonio Spinosa “una capitale”: “È la più sonora capitale del mondo, la capitale delle campane. Qui da molti secoli risuonano le campane, e le sue campane risuonano in tutto il mondo. La tradizione dei fonditori di campane ha il nome di Fonderia Marinelli”, la seconda fabbrica più antica del mondo. Le ‘voci degli angeli’ echeggiano da Pechino, a Cracovia, a Seul, alle Antille, a Hiroshima, ad Addis Abeba.
La vita di Pasquale Marinelli, per molti versi un tutt’uno con la vita della Pontificia Fonderia, è filtrata dagli occhi amorosi e attenti della figlia Gioconda la quale con struggente nostalgia e orgoglio ricostruisce la storia di suo padre, narrando di lui ma raccontando anche di se stessa, in un personale e confidenziale intreccio di biografia ed autobiografia.
Il legame profondo, viscerale che univa - e, possiamo affermare, unisce – l’Autrice con suo padre è manifestato in una prosa sobria e piana nella quale, proprio per questo, incidono con potenza traslati, figure di pensiero, figure di sentimento che come un lampo illuminano e mettono a nudo un’emozione, una sensazione, un’immagine, una descrizione. Penso, per esempio, alla ύποτύπωσις, l’ipotiposi mediante la quale con vivezza rappresenta l’intuizione della morte del padre: “Tutto quello che era accaduto e intimamente temevo, mi batté contro l’anima e me la tranciò”. Oppure alla personificazione con cui riveste le “tradizioni profumate di affetti familiari, di dolci preparati con cura”, ed i “negozi imbellettati, truccati con colori natalizi”. O all’ossimoro nei termini della “mia sofferenza amata” ed all’antitesi nei concetti de “La vita convive con la morte”. Ancora, mi sovviene la metafora delle “presenze che guidano i miei passi, lanterne che difendono dal buio”. O l’epifonema “Non si è mai pronti”, con cui conclude il pensiero.
Legami viscerali uniscono l’Autrice non soltanto con il padre, ma con tutti i familiari ai quali dedica personali ritratti individuando i soggetti con acutezza e affetto.
In Gioconda Marinelli è così intenso il sentimento della famiglia, delle proprie radici da farle asserire: “Noi siamo il nostro passato”.
A volte, rare volte, affiora una certa amarezza per la consapevolezza di un solitario sentire la vita ognora presente nel passato: “In un niente, quando moriamo, si liberano le stanze, gli armadi, si dissolvono le nostre esistenze, si smembra tutto ciò in cui abbiamo creduto, almeno per la maggior parte di noi, così è la prassi e la memoria cade a pezzi”.
Nel testo, momenti ed eventi familiari e privati si intrecciano con quelli pubblici e di importanza storica derivanti dalla scelta del padre dell’Autrice di continuare un percorso millenario, ricostruendo ex nihilo dopo le rovine della seconda guerra mondiale un patrimonio in cui alla sapienza artigiana di inestimabile valore si legano cultura, arte, tradizione.
Compaiono così con naturalezza persone e luoghi di grande rilevanza che la Famiglia Marinelli ha conosciuto - e amato. Ricordiamo, tra gli altri, il Beato Giovanni Paolo II che nel 1995 benedisse all’interno della Fonderia Marinelli la campana della Pace destinata all’ONU. Oppure il Beato Bartolo Longo il quale insieme con la moglie, la contessa Marianna de Fusco, ospitò nella sua dimora i Marinelli recatisi a Pompei con le maestranze per fondere in loco gli otto grandi bronzi presenti nel Campanile del Santuario della Beata Vergine del Santo Rosario. Ancora, san Pio da Pietrelcina che auspicò il grande concerto di quindici campane per il Santuario di San Giovanni Rotondo.
Dalle mie personali ricerche storiche ho appurato che il concerto ad otto voci presente nel Campanile della Cattedrale di S. Matteo in Salerno annovera tre antiche campane della Fonderia Marinelli: una datata 1475 e due risalenti al secolo XVIII – queste ultime due collegate evidentemente all’imponente ricostruzione settecentesca seguita al rovinoso terremoto del 1688.
Una storia importante quella della Pontificia Fonderia Marinelli, che oggi sta brillantemente continuando affidata non soltanto alla mente e al sentimento di Gioconda, ma anche operativamente alle mani e all’intelletto di Armando e Pasquale, figli di Ettore, l’artista e lo scultore dell’Impresa.
Antonio Delli Quadri, Maestro d’arte, che fin da giovanissimo ha operato nella Fonderia Marinelli, nel suo libro L’Arte Campanaria così ricorda Ettore Marinelli: “Con ritmi impressionanti, Ettore Marinelli trasformava pani d’argilla in figure, immagini, ornamenti e scene. Nel suo talento traspariva uno squisito senso del bello e della grazia, della fantasia e della passione, tutte qualità che gli hanno consentito di realizzare le sue opere con una tecnica raffinata e nella cura dei dettagli e dei particolari. Pochissimi scultori hanno avuto la possibilità di essere artisti e, nello stesso tempo, fonditori e tale completezza gli ha consentito di curare ogni sua opera dalla forma in argilla alla fusione; un percorso lunghissimo, fatto di interminabili passaggi che si concludevano con operazioni di rifinitura e di patina, eseguite con perizia di vero maestro di bulino e di cesello, doti difficilmente riscontrabili nella quasi totalità degli artisti, che si limitano alla manipolazione delle argille”.
Oggi la famiglia Marinelli prosegue nel tempo quell’impareggiabile incanto del lavoro artigianale che è esclusivo e senza eguali, consapevole che, come soleva dire Pasquale Marinelli, “è necessario vivere più di progetti che di ricordi”. Un lavoro artigianale che attinge alla fusione del bronzo e di altri metalli per la realizzazione delle campane e per questo, come disse l’indimenticato Giovanni Paolo II nella sua visita ad Agnone nel 1995, è una “metafora augurale per un mondo che ha più che mai bisogno di armonizzare, e quasi di ‘fondere’ le sue diversità in un solido progetto di pace”.
Una delle ultime opere dei Fratelli Marinelli è la Vox Fidei, la Campana per l'Anno della fede donata a papa Francesco il 24 aprile 2012, in occasione della visita a Roma della diocesi di Trivento guidata da Sua Eccellenza il Vescovo Domenico Angelo Scotti. L'opera in bronzo reca incisa su un lato la rappresentazione dell'Anno della fede mentre sull'altro lato presenta lo stemma di papa Francesco.
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Malinconia ed esaltazione nell'arte di Mastroberti
Scritto da Adelaide Trabucco
Lo scritto che andiamo a proporre è la nostra presentazione della mostra che l'Amministrazione Comununale di Sant'Angelo Le Fratte dedicò nell'agosto del 1998 all'artista Pier Francesco Mastroberti, allestendo a Palazzo Giachetti un'esposizione che raccoglieva sculture e dipinti...
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L'iconografia del Crocifisso nel tempo: risonanze teologiche di una proposta didattica. Avagliano. Codice Vaticano Latino 5729.
Scritto da Adelaide Trabucco
Codice Vaticano Latino 5729. Risonanze teologiche di una proposta didattica
di Adelaide Trabucco
Il professor Vincenzo Avagliano, docente di scultura presso il Liceo Artistico “Andrea Sabatini” di Salerno diretto dal Preside Michele Sabino, si è fatto promotore di un originale progetto artistico finalizzato a ricercare il dialogo non soltanto con l’oggetto-opera ma anche con altri soggetti-persona - colleghi e alunni - attraverso differenti livelli di coinvolgimento esperienziale e creativo.
Il Laboratorio di scultura del maestro Avagliano si è attivato nella persona dello stesso docente, nonché attraverso la partecipazione della sua Classe. Anna Sessa, insegnatedi discipline plastiche, ha guidato gli allievi del Corso Serale, mentre il prof. Umberto Aliberti ha messo a disposizione la sua esperienza e preparazione quale aiutante tecnico per la realizzazione delle opere in ceramica. Significativa per il taglio multidisciplinare dell’iniziativa culturale, l’adesione della professoressa Francesca Poto che ha creato esclusivamente per il progetto due incisioni segnate da una straordinaria tensione vitale, nel segno e nella policromia.
L’esperienza di collaborazione fra docenti di diverse discipline ha avuto una funzione maieutica nei riguardi degli alunni ai quali è stata fornita l’occasione di riflettere creativamente su un tema attualmente poco comune e ricorrente, ma destinato ad essere incontrato, seppure in termini diversamente incisivi, da ogni nato di donna.
Fonte di ispirazione è stata una miniatura raffigurante la Crocifissione di Cristo, tratta da uno dei più importanti Codici illustrati del sec. XI giunti sino a noi. Si tratta del Codice Vaticano Latino 5729 che fu miniato tra gli anni 1015 e 1020 nello scriptorium interno al monastero di Santa Maria di Ripoll (Rivipollens), fondato da Vilfredo conte di Barcellona nell'880 ca. in Catalogna.
1. Monastero di S. Maria di Ripoll - 880 ca. - Spagna, Catalogna
All’epoca dell’abate Oliba (1008-1046), un tempo di grande rinascita spirituale e culturale, venne redatta una recensione della Bibbia destinata allo studio più che alla liturgia, accompagnata da un ricchissimo apparato di testi esegetici e da un ampio repertorio di illustrazioni bibliche tra i più vasti ed interessanti del tempo, con scene e motivi per i quali non esistono paralleli iconografici. Tra i manoscritti della ricca Biblioteca – ne conteneva nel 1046 ben 246 - quello di maggior valore è la Bibbia di Ripoll. Ancora non sono del tutto scientificamente accertati i tempi ed i percorsi in seguito ai quali la Bibbia di Ripoll pervenne alla Biblioteca Apostolica Vaticana. Il Codice apparteneva senza dubbio alla Biblioteca Vaticana all’inizio del XVII secolo, come prova la rilegatura recante lo stemma papale di Urbano VIII Barberini (1623-1644) insieme con l’insegna cardinalizia di Scipio Cobelluzzi, Prefetto della Biblioteca negli anni 1618-1626 [1].
La Bibbia di Ripoll è conosciuta erroneamente dal sec. XVII come Bibbia di Farfa: agli inizi dell’attuale secolo l’insigne esegeta benedettino dom Anscario Manuel Mundò ha dimostrato in un articolato saggio l’errata attribuzione dell’illustrazione del Codice Vaticano Latino 5729 all’Abbazia di Farfa[2].
Attualmente le illustrazioni del Missale Romanum (1970), riformato a norma dei decreti del Concilio Ecumenico Vaticano II e promulgato da Papa Paolo VI, sono le miniature del Codice Vaticano Latino 5729, conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana.
È pertanto prestigioso il modello con il quale l’iniziativa artistico-didattica si è misurata. Le creazioni artistiche proposte nella mostra si ispirano alla Crocifissione, realizzata nella Bibbia di Ripoll come scena storica.
Nell’antica iconografia cristiana non sono frequenti le scene storiche della Crocifissione. Vengono creati invece svariati tipi iconografici come la Crux florida o Croce trilobata, o il Nikētếrion, finalizzati a significare in modo tendenzialmente astratto il trionfo di Gesù Cristo sulla morte [3]. Le composizioni astratte simboleggiavano senza ombra di dubbio la vittoria sulla morte, allontanando ogni equivoco riguardo il reale significato soterico della crocifissione del Verbo Incarnato.
Nelle Ampolle dei pellegrini provenienti dalla terra Santa (sec. VI), oggi custodite nel Tesoro del Duomo di Monza, il tema della Croce è interpretato in chiave simbolica, eludendo l'ostensione del corpo di Cristo in ben dodici delle sedici ampolle. Si nega l'immagine del Cristo Crocifisso, ma non il mistero della Croce. Essa è su ogni ampolla che vede il volto di Cristo, circondato del nimbo crucigero, comparire al di sopra della croce. Il rilievo di un’ampolla presenta il Cristo coperto di una lunga veste ed a braccia aperte, come se fosse in croce, ma è assente la croce.
Le crocifissioni arcaiche pongono la croce in secondo piano e presentano il Cristo davanti alla croce, non sulla croce, come nel pannello ligneo della porte della basilica di S. Sabina, a Roma (V sec.).
L’artista mostra il Cristo vivente sulla croce soltanto nelle immagini dove, eccezionalmente, tratta la scena storica del martirio[4] - nelle quali comunque il primato teofanico faceva ridurre anche il lato aneddotico allo stretto necessario di un richiamo[5].
Nell’antica iconografia cristiana le scene storiche presentano il Cristo correlato alla croce come il divino trionfatore sulla morte: è l’iconografia del Christus Triumphans, che rappresenta in una sola immagine il mistero della morte e della risurrezione del Cristo. Trascende il piano emotivo e non suscita l’emozione ma evoca il mysterium tremendum dinanzi alla parusia del trascendente[6].
3. ALBERTO SOTIO: Crocifisso - 1187 – tempera su pergamena e su tavola - Spoleto, Duomo
La volontà di esprimere il significato salvifico della Croce spinge l’artista a rappresentare non la sofferenza del Figlio dell’Uomo, il suo trapasso corporale, bensì la sua affermazione sulla morte. L’artista nel Christus Triumphans presenta alle antiche comunità cristiane, ed a noi, il paradosso per la ragione costituito dalle conclusioni del Concilio di Calcedonia (anno 451) che affermava l’unione ipostatica della natura divina e della natura umana nella Persona del Verbo Incarnato, quale mistero per la ragione umana ma non contraria ad essa: Cristo è una sola Persona in due nature, divina ed umana. Dal momento che è vero uomo, viene crocifisso e muore; considerato che è vero Dio, risorge dai morti – “morendo distrusse la morte e proclamò la risurrezione”[7]. L’artista unisce i concetti di morte e resurrezione in accordo al kerygma apostolico che lega inscindibilmente gli eventi dell’annuncio evangelico della Passione-Morte-Risurrezione di Gesù, il Signore.
L'iconografia del Christus Triumphans, così diversa dall’immagine del Crocifisso alla quale da secoli siamo abituati, è da apprezzare nel contesto storico e spirituale nel quale ha avuto origine. Per la comunità cristiana dei primi secoli è impensabile rappresentare Cristo come un cadavere, occhi chiusi, capo abbandonato sul petto, corpo del colore della morte: la morte non ha prevalso su di Lui. Cristo invece è il re dell’universo, il Pantocrator. Presenta il capo eretto e frontale, il viso sereno e luminoso, gli occhi vivi e aperti, i capelli ordinatamente pettinati, le braccia distese e soltanto leggermente flesse ai gomiti, il busto diritto al pari delle gambe unite e parallele. I piedi sono trafitti ciascuno da un chiodo - non c’è l’invenzione medievale del particolare straziante che vede i piedi trafitti da un unico chiodo. Parimenti non c’è ancora la corona di spine, ma l’aureola crociata o gloria cruciforme. Un’iconografia che permarrà fino al Medio Evo centrale quando avrà un altissimo esemplare nel Cristo di Alberto Sotio a Spoleto.
Il Cristo può essere raffigurato con il corpo nudo e apollineo, alla maniera della suddetta opera di Alberto Sotio; oppure rivestito con la tunica sacerdotale, che può essere la veste dei monaci siriaci, il colobium, la tunica senza maniche, come nell’esempio famoso di Crocifissione di aria ‘storica’ affrescata in S. Maria Antiqua (sec. VIII) in Roma che sviluppa un tema soltanto abbozzato nelle ampolle dei pellegrini forgiate in Palestina e conservate a Monza e a Bobbio[8.
La datazione delle ampolle del gruppo “Monza-Bobbio” è comunemente fissata alla fine del VI secolo, poco prima che il papa Gregorio Magno, secondo una tradizione in questo caso non testimoniata dalle fonti ma ritenuta fededegna, ne facesse dono a Teodolinda. Ella, a sua volta, avrebbe compreso un gruppo di ampolle nei donativi per la fondazione dell'abbazia di Bobbio.
Le ampolle della Palestina sono in metallo - una lega di stagno e piombo secondo la maggioranza degli studiosi, argento secondo Grabar (1958) - e contengono campioni degli olii delle lampade accese nei santuari della Terrasanta. Sulle loro facce sono impresse le raffigurazioni dei principali episodi neotestamentari, tra cui ricorrono particolarmente Crocifissione e Ascensione[9].
4. Ampolla reliquiario – VI sec. – lega di piombo e stagno, argento – Monza, Museo e Tesoro del Duomo
In alcune di queste ampolle viene rappresentata la crocifissione, con la croce a tronco di palma, sul monte da cui sgorgano i quattro fiumi del Paradiso. Al vertice della croce si trova il capo del Cristo dai lunghi capelli, la barba e il nimbo crucigero, mentre a destra e a sinistra si trovano i due ladroni appesi al loro patibolo[10].
5. Cappella dei Santi Quirico e Giulitta o Cappella di Teodoto - 741-752 – affresco - Roma, S. Maria Antiqua
6. Crocifissione – 741-752 – affresco – Roma, S. Maria Antiqua, Cappella dei Santi Quirico e Giulitta o Cappella di Teodoto
Nella chiesa di S. Maria Antiqua, il più antico e il più importante monumento cristiano del Foro Romano, che conserva sulle sue pareti un'eccezionale raccolta di dipinti murali (circa 250 metri quadri), nella Cappella dei Santi Quirico e Giulitta – al martirio dei quali è dedicato il ciclo pittorico della cappella - o Cappella di Teodoto (dal nome committente, alto funzionario della chiesa di Roma) è raffigurata la Crocifissione. Il Cristo indossa il colobium, ovvero l’abito sacerdotale: è una veste particolarmente significativa perché la Crocifissione è dipinta nella nicchia posta sopra l’altare della parete meridionale.
La resa tiene conto tanto della tradizione bizantina quanto - e soprattutto - di un nuovo linguaggio più accessibile al popolo, evidente in certi dettagli realistici: i paletti conficcati alla base della croce per puntellarla, il dinamismo dei due soldati romani (Longino con la lancia del Destino e l'altro, con la spugna bagnata d'aceto). In S. Maria Antiqua, scrive Grabar, il Crocifisso è il centro di una grande composizione che annuncia il dinamismo delle grandi creazioni carolingie, con serafini, angeli, uomini d’ogni rango che si avvicinano alla Croce per adorarla[11].
Parimenti significativa è la Crocifissione di aria ‘storica’ di Rabbula. Vescovo di Edessa e rinomato scrittore, Rabbula prima di convertirsi al cristianesimo era prefetto. Quando si ritirò in monastero, donò tutti i suoi beni ai poveri.
La miniatura raffigurante la Crocifissione adorna l’Evangeliario scritto nel 586 da Rabbula in estrànghelo - il tipo più antico di scrittura siriaca - su due colonne. Il Codice fu certamente eseguito, come attesta il colofone (c. 292r), nel convento di S. Giovanni di Beth Zagba. L'esatta ubicazione di questo monastero, solo raramente menzionato nelle fonti scritte del sec. VI, non è nota, ma si ritiene che si dovesse trovare nella Siria settentrionale12].
7.Tetravangelo di Rabbula. Crocifissione – 586 – miniatura - Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana
Nell’iconografia del Triumphans il Cristo può indossare anche la tunica manicata, come nel Volto Santo di Lucca. Esprime il sacerdozio di Cristo che, morendo in croce, è divenuto altare, vittima e sacerdote: è il “grande sommo sacerdote”, il Megas Archiereus paolino[13].
8. Cristo in croce, detto della Santa Croce di Lucca – (part.) - sec. XVI (I metà) – legno scolpito e dipinto – nunc Roccagloriosa, Chiesa di S. Mercurio, olim Napoli, Chiesa della Croce di Lucca
Nel sec. XI gradualmente si sostituisce all’iconografia del Cristo Triumphans, proveniente dalla Palestina, dalla Siria e dalla Cappadocia, l’iconografia del Cristo Patiens, ovvero sofferente e morto sulla croce, proveniente sotto il profilo iconografico da Bisanzio.
L’iconografia del Patiens, dalla tipologia più umana e realisticamente descrittiva, si rinviene precisamente intorno al 1000 in miniature orientali prodotte nel monastero di Stoudios, che deve il suo nome a san Teodoro Studita, L’abate san Teodoro Studita fece del suo monastero una scuola di sapienti, di santi e di martiri vittime delle persecuzioni degli iconoclasti dai quali egli stesso fu ferocemente perseguitato per la sua appassionata difesa delle icone.
Nelle suddette miniature ci troviamo di fronte a immagini ‘di transizione’. Qui la morte di Gesù non ha certo i connotati realistici che caratterizzeranno le Crocifissioni occidentali, assomigliando piuttosto a una sorta di assopimento divino. I manufatti di Stoudios sono influenzati dalla teologia del monaco Niketas Stethatos il quale nel X secolo divulgò una concezione mistica della morte di Cristo. Nel Christus Patiens il viso e l’insieme sono sofferenti, ma non drammatici, come a manifestare un sonno divino: esprimono i patimenti e la morte, ma dichiarano nel contempo l'attesa della risurrezione.
9. Croce – metà del XIII sec. - smalto su rame - Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte
Come nel Cristo Triumphans, non c’è ancora la corona di spine, ma l’aureola crociata. Il corpo è quasi nudo per mostrare i segni della flagellazione e dei patimenti, resi con una certa evidenza: Nella precedente iconografia del Triumphans invece il sangue possedeva soltanto il valore di segno, precisamente di tipo apologetico teso a manifestare la realtà dell’incarnazione – la presenza del sangue e dei segni dei patimenti diverrà sempre più evidente nella successiva iconografia del Christus Dolorosus.
10. MAESTRO DEI CROCIFISSI BLU: Croce dipinta – XIII sec. (seconda metà) – tempera su tavola – Assisi, Museo del Tesoro della Basilica di S. Francesco
Il Christus Patiens tende a evidenziare la sofferenza del martirio salvifico nell’intera figura del Messia: nella testa reclinata sulla spalla destra, nella torsione del corpo inarcato e flesso come un arco nella sofferenza. In quanto partecipazione al dolore mano, la figura del Patiens viene offerta alla meditazione emotiva e partecipata del fedele sui dolori del Golgota.
La diffusione del Christus Patiens è favorita in Occidente dai Francescani poiché ben concorda con la religiosità emotiva ed umanizzata da essi sostenuta.
11. Crocifissione - XIII secolo – affresco – Salerno, Cripta della Chiesa del Santissimo Crocifisso
Nel Crocifisso del Codice Vaticano Latino 5729 si legge il passaggio in atto dall’iconografia del Triumphans all’iconografia del Patiens e vi si afferma sia la divinità del Cristo – corpo apollineo ed eretto, occhi aperti e vivi che guardano intensamente - in funzione antiariana, perché la sofferenza avrebbe velato la sua divinità, negata da Ario; sia la sua natura umana – accentuazione patetica del sangue e della drammaticità, mestizia del viso, in particolare dello sguardo e dei gesti, anche degli astanti, come la Madre, san Giovanni Evangelista, Longino – contro l’eresia monofisita che assegnava al Cristo la sola natura divina, di per sé impassibile. Il Concilio di Costantinopoli del 692 nell’XI canone dichiarava: “Bisognerà rappresentare nostro Signore sotto forma umana, bisogna che il pittore conduca a ricordare Gesù vivente in carne e ossa”.
12. Crocifissione. Illustrazione dalle Miniature del Codice Vaticano Latino 5729 - Biblioteca Apostolica Vaticana, Messale Romano (1983)
Il Cristo è su una grande semplice croce lignea il cui colore verde vuole alludere all’origine del legno sul quale venne crocifisso Gesù, secondo la Legenda Aurea di Jacopo da Varagine proveniente dall’albero nato sulla tomba di Adamo. La croce è profilata di rosso, segno del sangue versato da Cristo. Il Messia presenta il capo aureolato dal nimbo crociato, i capelli spartiti al centro, indossa un panno di rispetto dal colore azzurro. I piedi dai talloni accostati e dalle punte divergenti sono trafitti ciascuno da un chiodo, in accordo con l’originaria iconografia della crocifissione che seguiva le modalità secondo le quali si svolgeva storicamente il supplizio.
Ai piedi della croce, nel ‘calvario’: la testa di Adamo, simbolo dell’intera umanità sulla quale discende il Sangue liberatore del Signore Gesù crocifisso.
Alla destra del Cristo, la Madre, la quale sebbene abbia impresso sul volto i segni di un’accorata mestizia, ‘sta’ però eretta e composta: è la “Stabat Mater Dolorosa” la quale, sostenuta dalla fede nella parola del Figlio, stava dritta in piedi ai piedi della Croce. L’Artista mostra Maria quale cooperatrice alla Redenzione o, come sarà appellata dalla moderna teologia, Corredentrice, poiché la raffigura mentre protende entrambe le braccia verso il Cristo crocifisso, con le mani aperte verso l’alto nell’atto di offrire al Padre il Figlio a favore dell’umanità. La Vergine indossa una lunga veste rossa completa di velo che le avvolge il capo e, al di sopra, un mantello blu, secondo i colori che saranno suoi nella tradizione iconografica: il blu, segno dell’umanità ed il rosso, segno della divinità, colori simbolici della duplice natura divina ed umana del Figlio alla quale lei accede non per origine bensì per partecipazione. La Vergine Maria è vestita da vedova altolocata, ad indicare come, benché madre, non fosse mai stata moglie di nessuno. Il suo velo copre gran parte della fronte, segno in quel tempo di nobiltà [14].
San Giovanni indossa una lunga tunica azzurra ricoperta da un mantello verde chiaro indossato a guisa di toga. Leva il braccio destro nell’atto di portare la mano al viso, nel segno canonico del dolore [15], mentre il braccio sinistro, ripiegato alla vita a sostenere la toga, regge il Vangelo.
Tra il Figlio e la Madre, Longino trafigge il costato di Cristo, mentre tra il Maestro e il Discepolo un altro inquietante personaggio innalza verso il Redentore la spugna imbevuta di aceto. Rileva André Grabar che il successo di cui hanno goduto presso gli iconografi i personaggi del portatore di lancia e del portatore di spugna, è dovuto alla loro qualità di testimoni oculari della Crocifissione[16]. Al colpo di lancia inferto al fianco del Redentore è collegato il simbolismo del sangue e dell’acqua sgorgati dal costato di Cristo e interpretati quale figura della nascita della Chiesa. Molti Padri della Chiesa hanno visto nell’acqua il simbolo del battesimo, nel sangue quello dell’Eucarestia e in entrambi questi due sacramenti, il segno della Chiesa, nuova Eva che nasce dal costato di Cristo, nuovo Adamo.
La scelta operata dal miniaturista di realizzare una Crocifissione di aria ‘storica’ va necessariamente in direzione del distacco dall’arte bizantina non più rispondente alla crescente esigenza narrativa condotta con accenti di vivace, immediata comunicazione e note talvolta crude e drammatiche.
Il prof. Avagliano ha realizzato per la mostra una prima croce in ferro, nella quale le lamiere sagomate sono sovrapposte e incurvate a restituire una cifra tridimensionale. L’argenteo freddo del fondo è vitalmente tormentato dalle marezzature naturali provocate dagli ossidi di ferro gialli e rossi della ruggine. Sul corpo martoriato del Cristo, i selezionati interventi con gli acidi dicono drammaticamente la Passione, trascorsa ed ancora in atto. È un’opera che ha il sapore dell’iconografia del Christus Dolorosus dove l’accentuazione della drammaticità porterà alla creazione di immagini strazianti, dinanzi alle quali solo l’abitudine e la ripetizione delle forme espressive possono far dimenticare l’orrore e la pietà per la Persona ivi raffigurata. L’Artista vuole parlare al cuore indurito dall’allontanamento da Dio e inaridito da un’adesione a Cristo soltanto apparente: motivata dall’abitudine o dalla convenzione sociale, ma priva dell’incontro reale con la Persona del Cristo.
13. VINCENZO AVAGLIANO: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – ferro sbalzato
Il significato teologico dell’iconografia del Christus Dolorosus che presenta il corpo appeso alla croce, senza alcun alito di vita, riguarda l’assoluta solidarietà del Figlio di Dio con il figlio dell’uomo, tanto da volerne condividerne la sofferenza e la morte, fino alla morte di croce sulla quale accetta di morire sentendosi abbandonato da tutti, perfino dal Padre, perché "Colui che non aveva conosciuto peccato, Dio lo trattò da peccato in nostro favore, perché noi potessimo diventare per mezzo di lui giustizia di Dio"[17].
Nella seconda, essenziale croce in legno, la severità delle linee verticali della noce manzonia esprime la tragica solennità dell’evento. In queste raffigurazioni la sagoma del Redentore è molto vicina a quella dell’orante – ed esprime il valore di intercessione universale del suo sacrificio salvifico[18]. Tale gesto della preghiera di intercessione è anche il gesto amoroso e accogliente della protezione e nel contempo della difesa: le braccia di Cristo sulla croce sembrano tendersi verso l’umanità come braccia protettrici.
14. VINCENZO AVAGLIANO: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – legno scolpito
Ricordiamo l’accorata esclamazione di Gesù: “Gerusalemme, Gerusalemme, tu che uccidi i profeti e lapidi quelli che sono stati mandati a te, quante volte ho voluto raccogliere i tuoi figli, come una chioccia raccoglie i suoi pulcini sotto le ali, e voi non avete voluto”[19]. Mosè nel cantico di addio descriveva il rapporto che lega JHWH a Israele con un’immagine che mette in luce la valenza esclusiva e potente dell’amore paterno ed insieme materno di Dio: “Come un’aquila che veglia la sua nidiata, / che vola sopra i suoi nati, / egli spiegò le ali e lo prese, / lo sollevò sulle sue ali”[20] ; ed il Salmista così prega cantando: “Proteggimi all’ombra delle tue ali” Sal 17, 8, ricordando: “Quanto è preziosa la tua grazia, o Dio! / Si rifugiano gli uomini all’ombra delle tue ali”[21].
Nella terza croce, ancora in legno, la sperimentazione mette in atto una plasticità materica trasmessa dal colore impastato con il cemento.
15. VINCENZO AVAGLIANO: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – legno scolpito e dipinto, cemento
Ruolo cromatico fondamentale possiede il verde del fondo, che si illumina con il cromatismo complementare del rosso della cornice e della croce interna all’aureola e rende ancora più evidente il sangue che sgorga dalle trafitture dei chiodi e della lancia, segno apologetico della realtà dell’incarnazione del Verbo. La composizione esprime in maniera efficace la verità delle sofferenze di Cristo, vero uomo. La dignità e la dolcezza con le quali rivolge un amareggiato, intenso sguardo interrogativo a colui che, simbolo di tutti gli uomini, gli sta trafiggendo il costato, rinviano all’amorosa obbedienza verso il disegno salvifico del Padre, che passa attraverso la sua Passione.
Nell’iconografia del Patiens si manifesta parimenti la divinità di Cristo: la si rinviene qui anche nella giovinezza del viso e del corpo, secondo uno stato ideale di giovinezza del Christus puer che allude alla dimensione di eternità che gli è propria[22]. Così viene rappresentato sulla succitata porta lignea della basilica di S. Sabina a Roma ed in una delle ampolle palestinesi di Monza, delle quali abbiamo già parlato.
La classe del prof. Avagliano ispirandosi all'immagine della Bibbia di Ripoll ha realizzato sei crocifissi, dei quali quattro in legno e, guidata dal prof. Umberto Aliberti, due in ceramica.
16. UMBERTO ALIBERTI E ALLIEVI: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – (part.) – 2009 – ceramica policroma
Colpisce, tra le altre, una croce in ceramica di grande semplicità e potenza espressiva, nei solchi che incidono profondamente i tratti somatici del Cristo, le pieghe sintetiche della barba. La figura presenta un cromatismo dai toni terrosi che diventa luminoso e cangiante nell’uso sapiente della cristallina, quasi a significare l’approssimarsi dello status di corpo glorioso.
Il Corso Serale ha realizzato un crocifisso in plexiglass dai contenuti interventi cromatici: la sua trasparenza dialoga con la sottostante croce in ceramica, il cui biancore è attraversato dai bagliori ocracei e dorati delle decorazioni a motivi bizantineggianti.
Ancora, il Corso Serale ha presentato una Croce dipinta in ceramica policroma su pietra lavica. Grazie alla diversità degli smalti che restituiscono una differente matericità, dal verde fondo poroso emerge il corpo dalla pelle marmorea, levigata e lucida. La scelta della pietra lavica quale supporto dichiara la vicinanza al territorio e vuole evocare la terribilità del Vesuvio, in aderenza con la drammaticità dell’Evento.
17. ALLIEVI CORSO SERALE: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – ceramica policroma e pietra avica
La prof.ssa Francesca Poto ha creato due incisioni policrome: sul globo terrestre si leva il legno su cui è crocifisso il Cristo Signore. In primo piano, si impennano i cavalli e fremono i buoi, associati al Sole ed alla Luna, gli astri la cui presenza nei clipei sovrastanti le braccia della Croce simboleggiano la partecipazione e lo sconvolgimento di tutta la Creazione che partecipa e si commuove dinanzi alla crocifissione del suo Creatore per mezzo del quale “sono state create tutte le cose, quelle nei cieli e quelle sulla terra”[23].
18. FRANCESCA POTO: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – incisione
Di solito sopra i bracci della croce si trovano tradizionalmente le personifi-cazioni del Sole e della Luna, ad indicare la commossa partecipazione del Creato di fronte al Dramma in atto.
Così i simboli astrali del sole e della luna sono presenti già nei rilievi delle ampolle con la raffigurazione dell’Anástasis e della Crocifissione, conservate nel Museo del Duomo di Monza (sec. VI): i simboli del sole e della luna, desunti dall’iconografia non cristiana, sono disposti simmetricamente ai lati del capo del Crocifisso nella chiesa romana di S. Maria Antiqua, cappella dei SS. Quirico e Giuditta, a garantire il valore perenne e cosmico del sacrificio della Croce.
Le suddette personificazioni, derivanti dai culti astrali antichissimi della Terra dei due Fiumi e del Mediterraneo, erano in seguito penetrate nell’iconografia principesca come immagine dell’aeternitas del monarca divinizzato e di lì, poi, del personaggio che inquadrano[24]. L’Autore della miniatura di Ripoll mostra una vasta conoscenza non soltanto della cultura cristiana, ma anche della cultura classica. La mitologia voleva il carro di Elios-Apollo trainato da cavalli di fuoco che alludevano al ruggente splendore del sole.
Ad Artemide-Diana, dea dell’argentea luna, erano associati i buoi che sul capo portavano la mezzaluna configurata dalle loro candide corna. Il Miniaturista raffigura così nel clipeo del sole, in primo piano, quattro rossi cavalli in corsa, ai quali fanno da contrappunto nel clipeo della luna quattro bianchi buoi dalle candide corna a mezzaluna.
Alle spalle degli animali, le personificazioni del Sole e della Luna a figura intera, riconoscibili rispettivamente dal raggio di fuoco che esce dai capelli fulvi del Sole e dalla bianca mezzaluna seminascosta nei capelli della Luna, la cui tunica ha il freddo colore del cielo. Entrambe le figure presentano una mano aperta e levata nell’antico segno del giuramento, che in questo caso attesta la divinità del Cristo crocifisso.
19. FRANCESCA POTO: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – incisione
La stessa mostra realizzata dal Liceo “Andrea Sabatini” di Salerno dedicata all’iconografia del Crocifisso, arricchita da altre opere, ha inaugurato il giorno … l’inizio dei Lunedì vincenziani a Dragonea, sulla Costiera amalfitana, nel Santuario di S. Vincenzo Ferreri, precisamente nell’Oratorio pertinente alla Confraternita del S. Rosario.
La mostra di Dragonea ha visto l’attiva partecipazione dei fedeli del Santuario vincenziano i quali hanno arricchito l’iniziativa facendo esporre alcuni Crocifissi di loro proprietà che presentano l’iconografia del Christus Dolorosus. Tra le opere esposte, è presente anche il Crocifisso in argilla a cotto creato dall’artista benedettino, pittore e scultore, dom Raffaele Stramondo, inviato dall’Abate Benedetto Maria Chianetta della Badia della SS.ma Trinità di Cava – sotto la cui protezione si trova il Santuario vincenziano. Si ricollega alla primitiva iconografia del Christus Triumphans un moderno Crocifisso in legno d’olivo: rappresenta il Signore Gesù sulla croce vivo e splendente di divina potenza, vestito di una lunga tunica sacerdotale, le braccia aperte e levate, a ricordare che se non si crede nella sua risurrezione, “è vana la nostra predicazione ed è vana anche la vostra fede”[25.
Salerno, maggio 2009-marzo 2010
Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.
Adelaide Trabucco, Vincenzo Avagliano: Mostra La Croce ritrovata - maggio 2009 - Liceo Artistico "Andrea Sabatini", Salerno
[1] Cfr. A. CONTESSA, 2003; J. Pijoán 1911-1912; W. Neuss, 1912, 1922.
3 Cfr. A. GRABAR, Martyrium, Paris 1946, vol. II
[ 5] P. N. EVDOKIMOV, Teologia della bellezza. L’arte dell’icona, Milano 1990
9] Cfr. É. COCHE de LA FERTÉ, Ampolla, E A E, Treccani, 1958; V. ASCANI, Ampolla, E A M, Treccani, 1991.
[10] F. BISCONTI, Il patibolo e la tomba vuota, da “L’Osservatore Romano”, 6-7 aprile 2009.
[11] Cfr. A. GRABAR, Martyrium, op. cit.
[12] Cfr. G. FURLANI, Rabbula, E I, Treccani, 1935; M. DELLA VALLE, Rabbula, E A M, Treccani, 1991
[14] Cfr. A. M. AMMAN, La pittura sacra bizantina, Pontificium Institutum Orientalium Studium, Roma 1957.
[15] Cfr. A. GRABAR, Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Age, Paris 1968.
[16] Cfr. A. GRABAR, Martyrium, op. cit.
[18] A. GRABAR, Martyrium, Paris 1946, vol. II
[22] A. GRABAR, Martyrium, Paris 1946, vol. II
Una interessante mostra delle opere di Pier Francesco Mastroberti si è tenuta il 18 gennaio nella sede del Circolo Lucano "Giustino Fortunato" a Salerno.
Come ho avuto occasione di rilevare nel presentare in quella sede l’esposizione, Mastroberti è autore di elevato livello artistico, versatile ma schivo e riservato che dalle sculture in bronzo o terracotta, di formato minimale o di formato monumentale, ai Presepi in garza e gesso, ai pastelli, agli olî, alle caricature, manifesta sempre con garbo, ironia e profondità la sua acuta sensibilità e intelligenza in una produzione che, per diversità e varietà, è una sorta di mare magnum.
PIER FRANCESCO MASTROBERTI: Sant’Angelo Le Fratte – pastello a olio - 1988
Proponendo un filo rosso interpretativo che corre tra le varie opere, ci piace segnalare la scultura Humanet, in rete di metallo e gesso che già nel materiale della sua composizione rivela come l'Autore segnali il pericolo di una condizione generale nella quale il principio dominante è la rete, internet, dall'enorme capacità comunicativa costituita da una immensa regnatela fondata da migliaia di reti di computer sparse in tutto il mondo e collegate tra loro con le quali possiamo metterci in contatto. Probabilmente proprio la suddetta incommensurabile portata comunicativa che consente la relazione con ogni persona del pianeta ha fagocitato le energie, gli interessi, le attività dei soggetti fino a sostituirsi troppe volte alla vita reale.
PIER FRANCESCO MASTROBERTI: Humanet – rete metallica e gesso – 2008
Ecco allora il senso di Humanet che presenta l'umanità, un uomo e una donna, non soltanto soggetti alla stilizzazione artistica, ma addirittura a un processo di rarefazione che vede la scomparsa della struttura squisitamente umana delle ossa, dei muscoli, delle vene, della pelle e della conseguente definizione formale immediatamente riconoscibile del corpo umano. Al suo posto, la rete di 'computeriana' memoria avvolge e informa le persone, lasciando intuire la loro originaria dimensione. Della loro umanità sembra voler parlare il colore rosa cangiante che in tonalità a volte accese fino al violaceo, a volte delicatamente pastello, evoca la delicatezza della pelle, la tenerezza del corpo, il nascosto fluire del sangue.
Humanet è stato realizzato da Mastroberti nel 2008, ma già quattro anni prima il Nostro aveva creato la scultura Cavallo, un tema a lui molto caro al quale ha dedicato da sempre disegni e sculture in cui veniva alla luce la vitalità e l'aristocrazia dell'animale, sia che lo rappresentasse fermo, o in movimento, o durante il corteggiamento.L'opera, anch'essa in rete di metallo e gesso, sembrava preannunciare il pericolo di una progressiva perdita della vitalità specifica degli esseri della Creazione.
PIER FRANCESCO MASTROBExRTI: Cavallo – rete metallica e gesso - 2004
Benchè nella scultura sia ancora pienamente riconoscibile il soggetto-cavallo, l'opera unisce l'espressività della rarefazione che investe la struttura ossea e corporea, con la positura del corpo dell'animale, fortemente significante nella lunga curva che partendo dal dorso, continua nel collo e nella testa piegandosi senza energia in direzione della terra, dando luogo ad un'opera d'arte dalla valenza significativa pienamente comunicativa.
Non diversamente, come ebbi a scrivere, “la pennellata fluida e sicura del nostro Autore dà vita ai Vecchi, avvolti in ampi e informi pastrani, quasi a mimetizzarsi e difendersi di fronte agli insulti del tempo e dell’esistenza. Amaramente curvi e rassegnati, o da soli seduti su una panchina, o serrati gli uni agli altri a cercare conforto nella comune sorte, invocano muti e con pudore uno sfiorare lieve di parola che rompa l’incantata prigione dei ricordi.
PIER FRANCESCO MASTROBERTI: Vecchi – olio su tela - 1990
La valenza evocativa dei Vecchi di Mastroberti è accentuata dai colori che l’Autore sceglie per rappresentarli: i bruni sordi, le ocre, i verdi terrosi” (Adelaide Trabucco, Presentazione dei dipinti e delle sculture di Pier Francesco Mastroberti, 1998). È la silente e intensa denuncia che riguarda la condizione di solitudine e fragilità di una fase vitale particolarmente soggetta al misconoscimento della sua ricchezza esperienziale che diventa sapienziale.
PIER FRANCESCO MASTROBERTI: Presepe. Pulcinella acquaiolo – garza e gesso - 2008
Una sapienza nascosta che traspare anche nella figura di Pulcinella, alla quale dedica tante sculture che immediatamente attraggono per la popolarità della maschera napoletana la quale rivela però nell’interpretazione di Mastroberti una drammaticità che riscatta e supera l’originario carattere rinunciatario e disfattista del personaggio teatrale napoletano e trattiene l’interesse dell’osservatore su un soggetto troppo famoso per non rischiare di essere 'bruciato'. “Le braccia chiuse al petto, le mani nascoste nelle larghe maniche a sottrarre alla vista il loro spasmodico contrarsi, il dorso incurvato a difendere il segreto delle ferite non dette. La celebre maschera nera, dal naso adunco di uccello rapace, diventa protezione e difesa di chi si cela per non essere ancora colpito, mentre la bocca rimane aperta nel grido e nel sorriso della pena, rifiutata e accolta” (Adelaide Trabucco, Ivi).
Non sembri irriverente l’accostamento, ma quel grido fa affiorare alla mente di chi scrive la sensibilità dell’Autore verso il tema del Crocifisso, interpretato svariate volte secondo iconografie diverse, ma sempre personali, tese a esprimere differenti momenti topici della Passio. L’interpretazione senz’altro più drammatica realizzata da Mastroberti si ispira all’iconografia del Christus Dolorosus e vede il Figlio di Dio volgere il capo verso l’alto e gridare a voce urlata al Padre la sua domanda di senso e di soccorso. Un grido che è urlo e pianto, invocazione e denuncia per le ferite e le sopraffazioni, i tradimenti e le delusioni.
PIER FRANCESCO MASTROBERTI: Il grido - bronzo – 1999
Un grido che è sempre forma nascosta della Caritas, del Figlio di Dio che se avesse voluto sarebbe potuto scendere dalla croce, ma che ha liberamente accettato di morire sentendosi abbandonato da tutti, perfino dal Padre, perché “Colui che non aveva conosciuto peccato, Dio lo trattò da peccato in nostro favore” (2 Cor 5, 21).
Salerno, 2013
Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.
Memorie storiche e artistiche di Chiauci e delle sue Chiese
Scritto da Adelaide Trabucco
Il libro di Adelaide Trabucco è frutto di prolungate e scrupolose ricerche condotte nell’Archivio Parrocchiale della Chiesa S. Giovanni Evangelista del borgo medievale fortificato di Chiauci, in Molise. Lo studio documenta la presenza più che millenaria della fattiva comunità della Terra Clavicorum, la Terra delle Chiavi, le sue antiche vicende storiche, le sue complesse vicissitudini, la fede, l’iniziativa e la creatività, non soltanto artistica, che hanno caratterizzato e sorretto i suoi abitanti.
Il testo, pubblicato nell'agosto 2012, è accompagnato dalla Prefazione del Vescovo di Trivento, S. E. Domenico Angelo Scotti, e dalla Presentazione di mons. Domenico Antonio Fazioli, Vicario Generale della Diocesi.
Il libro, in formato A/4, consta di 256 pagine ed è accompagnato da un ricco apparato iconografico volto non soltanto a confermare i contenuti della ricerca, ma anche a comunicare attraverso le immagini quanto non sempre le parole sono capaci di esprimere.
Riportiamo in questa sede la Prefazione del Vescovo, S. E. Domenico Angelo Scotti:
Grazie di cuore all’autrice, la professoressa Adelaide Trabucco, che è stata proprio tanto brava nel raccontare, descrivere e far conoscere il frutto delle sue lunghe e minuziose ricerche su Chiauci, comunità veramente bella ed esemplare della nostra Diocesi.
Queste pagine, coinvolgenti e precise, hanno il segreto dell’incantevole e del fascinoso, cosa che ti costringe, una volta iniziata la lettura, a continuare o riprenderla immediatamente, se interrotta, tanto grande è il desiderio indotto per gustarne tutto il piacere che promana dalle opere d’arte descrittevi.
In un tempo come il nostro, nel quale sempre più forte è l’esigenza di riscoprire e rivalutare la propria identità e l’appartenenza ad una precisa comunità locale, questo testo è un esempio concreto di una testimonianza vera ed autentica di spiritualità attuale e feconda.
Ben vengano sussidi come questo per divulgare la nostra antica storia, le vicende passate e la fede che ha alimentato, sostenuto e illuminato la vita quotidiana dei nostri antenati, quelli stessi che ci hanno lasciato esempi così belli di arte e di religiosità.
Sono contento che questo libro esca proprio alla vigilia dell’anno della fede proclamato da papa Benedetto XVI: il futuro della religione per le nostre popolazioni ci sarà sempre perché è fondato e radicato su un passato ricco delle convinzioni profonde e dei sacrifici enormi fatti da coloro che ci hanno preceduto.
Plaudo e benedico l’iniziativa della professoressa Adelaide, nipote di una delle Presidenti diocesane di Azione Cattolica dello scorso secolo, e invito gli altri studiosi, innamorati delle polverose carte, a fare altrettanto per i propri paesi, per farli emergere splendidi e vitali agli occhi delle nuove generazioni.
† Domenico Angelo Scotti
Vescovo di Trivento
Ancora, riportiamo la relazione tenuta dall'archeologo, storico ed erudito prof. Antonino di Iorio in occasione della presentazione del volume che si è tenuta in Roma a Palazzo Valentini, sede della Provincia, il 15 dicembre 2012.
Signore e signori,
innanzitutto un ringraziamento agli organizzatori di questo interessante incontro per avermi invitato alla presentazione di un saggio di grande interesse per coloro che amano le storie locali. Certamente la pubblicazione di Memorie storiche e artistiche di Chiauci e delle sue Chiese della Professoressa Adelaide Trabucco viene a colmare una lacuna e ad accrescere non poco la già lunga serie delle monografie locali relative alla nostra Regione Molise.
La monografia tratta mirabilmente alcuni aspetti della storia di Chiauci, comune dell’Alto Molise, noto nel campo dell’archeologia per la sua interessante cinta megalitica del Colle Sant’Onofrio a quota 950 metri sul livello del mare, di epoca sannitica, sito del quale ebbi a interessarmi alcuni anni fa, che meriterebbero maggiore attenzione per la sua importanza storica. Il Comune è anche noto per la sua originale e caratteristica cascata lungo il fiume Trigno, la famosa Foce, con un salto di ben 60 metri, recentemente scomparsa, perché ha dato origine ad un grande invaso che certamente valorizzerà turisticamente l’Alto Molise.
Chiauci è una località che ricordo con molto piacere per aver ivi svolto le mansioni di segretario comunale negli anni 1947-48 e tra i tanti amici ricordo con molto piacere il professor Trabucco, padre della scrittrice Adelaide, al quale mi legava una sincera amicizia. Anche per questo l’invito è particolarmente gradito.
Il saggio che oggi si presenta, dedicato alla mamma dell’autrice, professoressa Mattea Messina, si compone di circa 300 pagine e si arricchisce con le presentazioni del vescovo della diocesi di Trivento monsignore Domenico Angelo Scotti e del suo vicario generale, monsignore Domenicantonio Fazioli.
Purtroppo la tirannia del tempo non concede altro che un rapido excursus di questo prezioso volume che, tra l’altro, ha una ricchezza documentaria veramente eccezionale, documentazione conservata nell’Archivio parrocchiale e gelosamente custodita. In genere, gli uomini di storia e di cultura cercano di strappare al passato, anche il più remoto, fatti e notizie per offrirli in omaggio alla loro Madre Terra ed è questo che ha brillantemente fatto Adelaide Trabucco, dimostrando così grande attenzione ed amore per la Terra di origine del suo genitore. Il nobile fine si è perfettamente realizzato perché la sua fatica suscita non poco interesse e perché l’Autrice si dimostra una scrittrice dalla fertile penna in quanto collabora autorevolmente con giornali e riviste specializzate, nonché con diverse associazioni culturali, anche accademiche.
La sua è una pubblicazione intelligente che interessa non solo sul piano culturale, ma anche su quello turistico e pertanto ha già ricevuto un corale applauso, non solo dalla intera cittadinanza di Chiauci, perché costituisce un valido aiuto per una conoscenza anche turistica.
Non va dimenticato che la pubblicazione, scritta con stile semplice ed in forma piana, colma una lacuna perché allo stato odierno non esiste uno studio così ampiamente documentato e particolarmente interessante sull’originale chiesa parrocchiale di Chiauci del XVI secolo intitolata a San Giovanni Apostolo ed Evangelista.
È doveroso sottolineare che i numerosi argomenti sono stati tutti affrontati con un’accurata analisi dal punto di vista storico perché l’Autrice si è valsa di una ricca documentazione di prima mano e tutti gli argomenti sono stati esaminati in piena luce, con acutezza visiva e con esattezza scientifica. La monografia offre così un nitidissimo quadro sulla storia della Chiesa e ne illustra gli aspetti più svariati appunto perché costituisce un paziente lavoro di ricerca con abbondanza di particolari ed in modo veramente esauriente. Va subito sottolineato che il lavoro non presenta forzature di alcun genere per cui costituisce un vero modello di ricerca storica.
Per tali motivi è doveroso sottolineare che il saggio presenta numerosi pregi letterari, documentari, editoriali per cui a buon ragione è da considerarsi una monografia di carattere municipale che può autorevolmente collocarsi fra le migliori di carattere locale perché apporta originali contributi di informazione con sicuro senso critico.
Non potendo soffermarmi, unicamente per ragioni di tempo, sui numerosi e tutti interessanti argomenti che l’autrice ci ha svelato con tanta dovizia di particolari, necessariamente devo limitarmi ad una semplice elencazione degli argomenti trattati. Il lavoro inizia con l’argomento “Chiauci e la sua storia” seguito da quelli relativi alla descrizione accurata dell’Archivio parrocchiale e della Chiesa di S. Giovanni Evangelista, ai riti della consacrazione del 1727, al Corredo liturgico settecentesco, all’Altare maggiore, al quadro della Madonna dell’Arco, alla Cappella del SS. Sacramento, all’altare delle Anime del Purgatorio, alla Confraternita del S. Rosario, all’altare di S. Giorgio Martire, agli altari di S. Sebastiano e di S. Antonio di Padova, al rinnovamento settecentesco, ai riferimenti devozionali della Terra di Chiauci, al Pio Ospedale, alle Opere di carità, al fonte battesimale, al pulpito, all’organo liturgico, al campanile, ai Baroni de’ Mari della Terra di Chiauci, alla sacrestia, alle sepolture, alle Chiese extra moenia di S. Sebastiano e di S. Onofrio, agli interessanti ripristini del 1800, alla Chiesa madre, all’altare della Passione, alle Cappelle di S. Vincenzo e a quella di S. Michele Arcangelo.
Un ricordo particolare è stato riservato alla chiesa rurale di S. Onofrio, l’edificio di culto più antico del territorio, ove annualmente nel mese di giugno si svolge una grande festa popolare con il concorso di un gran numero di presenze provenienti da numerose località viciniori.
Nella monografia non mancano ricordi di storiche festività religiose, tra le quali si ricorda la processione in onore del santo protettore san Giorgio, la cui cappella un tempo era jus patronato della locale Università. In suo onore veniva organizzata una processione solenne: il simulacro del Santo protettore veniva portato in processione dalla Chiesa madre alla Chiesa di S. Sebastiano, dove veniva solennemente esposto per l’intera giornata. In serata il simulacro veniva riportato, sempre processionalmente, nella Chiesa madre, cantato il noto Fidem e ricollocato nella sua cappella.
Alle processioni di un tempo partecipavano numerosi sacerdoti e chierici provenienti dai paesi vicini, in massima parte da Bagnoli del Trigno. Nel 1773 se ne contarono ben 30, mentre nel 1776 furono chiamati per la processione i cosiddetti “Tamburrieri di Pietrabbondante” ed i suonatori di violino e di altri strumenti provenienti da Castel di Sangro.
Parlando dell’organo della Chiesa parrocchiale, molto opportunamente l’Autrice ha voluto ricordare un noto personaggio del posto: l’organista di Casa Reale a Napoli Giuseppe Diamante Mascia, nato nella seconda metà del 1700.
Lo storico agnonese Ascenso Marinelli così ne parla: L’organo che lo rese immortale fu quello di Lucera fatto ai principi del 1800. È opera veramente ammirabile per il disegno, per la solidità, per la esattezza, per l’armonia delle parti, per la molteplicità e per l’ingegnosa combinazione strumentale che vi è, tanto da emulare i più celebri organi del suo tempo come quello di Montecassino, di Catania, gli altri di Palermo, di Napoli e via discorrendo. Durante la sua permanenza in Agnone, ove si era sposato e dove decedette nel 1832, costruì organi per le chiese di S. Emidio di Agnone, di Barrea, di Villa Santa Maria, di Sepino, di Torella, di Vinchiaturo, di Morcone, ...
Particolare attenzione è stata dedicata anche alla decorazione della Chiesa parrocchiale eseguita nella seconda metà del secolo scorso.
Si tratta di interessanti affreschi sulla volta e sulle pareti eseguiti nel 1956 dall’artista Valeria Vecchia con la collaborazione del marito Lino Bianchi Barriviera, notoriamente conosciuti nel mondo artistico del Novecento. Gli affreschi eseguiti ricordano: L’agonia di Gesù nel Getsemani, san Giovanni Evangelista, sant’Onofrio, san Giorgio e il drago, la cattura di Gesù nell’Orto degli ulivi, la Dormitio Virginis ed altri ancora. Non va dimenticato che i lavori di decorazione eseguiti sono dovuti all’iniziativa del parroco dell’epoca don Livio Di Vincenzo, prematuramente scomparso, e del sindaco dell’epoca Antonio Di Salvo.
Tra i tesori artistici della Chiesa non manca la presenza del concittadino Erminio Trabucco, padre dell’Autrice. È sua opera l’Altare della Passione, elogiato dal Corriere della Sera per l’originalità, l’arditezza della composizione, la multiformità dell’estro creativo e la genialità della concezione. È stata anche ricordata l’altra opera del Trabucco, nota come la nuova fontana in piazza: l’opera si ispira all’antica tina di rame usata dalle donne per andare ad attingere l’acqua alla fonte e che, si legge nel testo, “riportavano a casa colma d’acqua collocandola senza sforzo apparente sul capo alteramente levato, con un portamento elegante e naturale che suscitava l’ammirazione dei forestieri”.
Piace in proposito ricordare che il Trabucco ha voluto con questa sua originale opera ricordare una scena della cultura di ieri e, forse, anche della sua permanenza in Agnone ove insegnò e ove la lavorazione del rame era notoriamente tanto diffusa.
Certamente l’Autrice ha inteso così ricordare il padre Erminio rievocando brevemente un artista noto non soltanto per le sue qualità professionali, la lealtà, l’amore per la pace e la giustizia, come lo giudicò il noto storico monsignor don Salvatore Moffa, perché fu una figura di grande rilievo culturale come giornalista, critico d’arte, amico della scuola e collaboratore artistico.
Ringrazio il cortese pubblico per l’attenzione e l’Autrice per avermi dato la possibilità di leggere un libro di vasta cultura. Sono certo che il lettore rimarrà oltremodo grato all’Autrice perché è un’opera così viva che non ha voluto dimenticare l’artista contemporaneo Antonio Mascia da Chiauci, figura molto nota nel campo artistico.
Naturalmente auguro che presto l’Autrice dia alle stampe un suo ulteriore contributo per farci meglio conoscere la verità storica delle nostre contrade.
Grazie, grazie ancora.
Antonino di Iorio
Roma, 15 dicembre 2012
Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.
La Madonna della Misericordia o del Mantello
Scritto da Adelaide Trabucco
All'Anno Mariano Diocesano celebrato nella Diocesi di Salernoio-Campagna-Acerno nel 1996 risalgono una serie di ricerche svolte da Adelaide Trabucco sull'iconografia mariana. L’articolo presentato su “Agire” (sabato, 22 giugno 1996) viene in questa sede arricchito da uno studio iconografico in cui, seguendo per la ricerca un'impostazione ecumenica, rileva come le invenzioni iconografiche siano numerose e diversificate sia nell'Oriente sia nell'Occidente. Ecco allora che viene a coniugarsi l’espressione dell’appellativo Madonna del mantello con titoli diversi ma di analogo significato presenti nella tradizione occidentale e orientale, quali la Madonna della Misericordia, la Madonna della Divina Provvidenza; la Blachernitissa o Madre di Dio di Blacherne, antico santuario mariano di Costantinopoli; la Theotokos Platytera, la Madre di Dio più vasta dei Cieli; la Protezione della Madre di Dio appellata anche Madre di Dio del Pokrov, la Santa Cintura che protegge come un manto i suoi fedeli che “sotto la sua protezione si rifugiano”.
Il titolo investigato è antichissimo perché antichissima è l'idea di invocare la protezione della Vergine. Le sue origini sono rinvenibili nella più antica preghiera mariana conosciuta (II-III sec.): "Sotto la tua protezione cerchiamo rifugio, Santa Madre di Dio: "Sub tuum praesidium confugimus, Sancta Dei Genitrix, / nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus, / sed a periculis cunctis libera nos, / o semper Virgo gloriosa ed benedicta”.
PIERO DELLA FRANCESCA: Madonna della Misericordia - 1444-1464ca. - Pinacoteca Comunale di S. Sepolcro
Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.
L'iconografia rosariana e la Madonna del Santo Rosario di Pompei
Scritto da Adelaide Trabucco
Il quadro della Beata Vergine del Santo Rosario di Pompei e Serafini, dipinto da Adelaide Trabucco nel 2007, è stato un atto di devozione per una grazia ricevuta attraverso la preziosa intercessione della Beata Vergine del Santo Rosario venerarata nel Santuario di Pompei, nella consapevolezza che altre grazie, tanto più numerose, le saranno palesi soltanto in Cielo.
All'usuale iconografia, l'Autrice ha voluto aggiungere l'immagine dei Serafini come presenza invisibile ma reale che di certo circonda la Madre con il Figlio Divino, e che si dispiega esplicitamente o implicitamente nell'iconografia rosariana nel corso dei secoli.
Iconografia rosariana
di Adelaide Trabucco
La preghiera del Rosario nasce nel XII secolo quando i monaci Cistercensi, partendo dalla tradizione di dedicare alla Vergine una corona di rose, elaborarono una speciale ghirlanda: una preghiera che chiamarono appunto Rosario, paragonata ad una mistica corona di rose offerte alla Madonna. Questa devozione viene perfezionata e resa popolare da san Domenico il quale, secondo l’asserzione del Beato Alano de la Roche, nel 1214 riceve il primo rosario dalla Vergine Maria che lo indica come rimedio per la conversione dei non credenti, per la salvezza dei peccatori e per sconfiggere l’eresia albigese. Fiorisce così la devozione del S. Rosario: suoi propagatori sono i Domenicani che con la loro predicazione lo divulgano nell’intera Europa e che hanno inoltre il merito di creare le Confraternite del Rosario.
Il frate domenicano Giovanni da Fiesole, al secolo Guido di Pietro, era un grande innamorato della Beata Vergine Maria e del Rosario. La tradizione narra che, giovane frate, ritornava una sera al convento, recitando il Rosario. Attraversava la campagna. Gli apparve la Regina del Cielo; tanti Angeli le stavano vicino, cantando ed intrecciando una corona di rose. Il frate interruppe la recita del Rosario per contemplare quella scena di Paradiso. Gli Angeli interruppero pure il canto e lasciarono incompiuta la corona di rose. Sorpreso, il Beato Angelico ripigliò la preghiera e gli Angeli ricominciarono a cantare. Ad ogni Ave Maria, una nuova rosa veniva inserita nella corona. Terminato il Rosario, il serto di rose fu presentato dagli Angeli a Maria. Il frate non dimenticò più la visione. Si sforzò di riprodurla in pittura. Trascorse la vita nella preghiera e nel lavoro, lasciando una grande quantità di quadri, rappresentanti la Madonna e gli Angeli.
Venne chiamato Beato Angelico per la sua capacità di ricreare l’atmosfera angelica che circondava i soggetti religiosi che ritraeva nei suoi dipinti, rinnovando nel Quattrocento l’arte sacra secondo la nascente visione rinascimentale alla quale aderì in modo sublime in termini di luce, di colore e di spirituale grazia. Negli ultimi istanti della vita, mirò a lungo in alto, quasi trasfigurandosi in viso per l'emozione; poi esclamò: “La Madonna è molto più bella di quanto io l'abbia dipinta!” E spirò. E’ significativo che fra Giovanni è l’unico artista, in tutta la storia della Chiesa, nel cui processo canonico non sono stati allegati scritti teologici o spirituali ma il catalogo completo dei suoi capolavori di arte e di fede. Sempre Giovanni Paolo II il 18 febbraio 1984 lo ha proclamato Patrono Universale degli Artisti.
BEATO ANGELICO: Madonna col Bambino, Angeli e Santi - (part.) - 1448 - Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia
L’orazione del Rosario riceve il suo battesimo ufficiale nel 1569 ad opera del papa san Pio V che emana una specifica bolla, Consueverunt Romani Pontifices. In concomitanza con la struttura definitiva della preghiera, si origina l’iconografia riguardante la Beata Vergine del Santo Rosario della quale la prima rappresentazione conosciuta è la silografia che orna il frontespizio della seconda edizione dello Statuto (1477) riguardante la prima Confraternita del Rosario eretta a Strasburgo nel 1475 dal frate Giacomo Sprenger priore dei domenicani di Colonia. La città nel 1474 aveva scongiurato il pericolo della guerra grazie alla protezione della Vergine invocata, su ispirazione di Sprenger, mediante il Rosario. Superato il pericolo della guerra, viene istituita la Confraternita: i primi iscritti sono l’imperatore Federico III e il legato pontificio, vescovo Alessandro Malatesta.
Sono i personaggi raffigurati nella silografia: la Beata Vergine in trono col Bambino, entrambi ritratti mentre porgono corone di rose. Il Bambino si volge al vescovo Malatesta, davanti al quale è inginocchiato il priore Sprenger, la Vergine si rivolge a Federico III, imperatore del Sacro Romano Impero, ai piedi del quale è inginocchiata la moglie Eleonora d’Aviz, infanta del re di Portogallo, Edoardo.
Alla prima Confraternita istituita in Italia dal domenicano tedesco Giovanni di Erfordia, nella chiesa di S. Domenico di Castello a Venezia, risale un secondo prototipo di iconografia del Rosario: la copertina dello Statuto presenta una xilografia stampata verso il 1480 - attualmente al Museo Nazionale Germanico di Norimberga - che vede la Beata Vergine in piedi, senza il Bambino Gesù, le mani giunte in preghiera., circondata da Angeli in volo, mentre ai suoi piedi sono inginocchiati il frate Giovanni di Erfordia e un laico elegantemente vestito dalle cui mani giunte pende la corona del Rosario – forse Leonhard Vilt, fondatore della confraternita del Rosario a Venezia.
ALBRECHT DÜRER: La Festa del Rosario - 1506 - Narodni Galerie, Praga
La Festa del Rosario, celebre dipinto di Dürer, si ispira all’iconografia della Confraternita di Colonia e ad altri precedenti iconografici legati a questo tipo di devozione come i Rosenkranzbild (immagini del Rosario) in cui la Madonna è raffigurata nell'atto di distribuire serti di rose bianche e rosse al popolo in venerazione, presenti i membri di ogni classe sociale. In Dürer le supreme autorità della terra, dal Pontefice Sisto IV all'Imperatore Federico III (che l'Artista ritrasse con le sembianzr del figlio Massimiliano I), al cospetto della Vergine hanno deposto in terra rispettivamente il triregno e la corona imperiale, chinandosi con devozione per ricevere le ghirlande di rose che la Vergine e il Figlio pongono sul loro capo: le uniche corone ammesse sono quelle del Rosario distribuite dalla Beata Vergine e dal Bambino, aiutati da san Domenico e dagli Angeli, a tutti i presenti, dall'Imperatore al soldato, dal Patriarca di Venezia, al Cappellano, ai semplici fedeli. Non è un caso che tutti i devoti del Rosario appartengano alle varie classi sociali: all'interno del popolare scritto devozionale Il Rosario della gloriosa Vergine Maria, nel capitolo "Ammonitione per entrare nella fraternità", si sottolinea che la Confraternita del Rosario "abbraccia tutti, cioè ricchi e poveri, huomini e donne, signori, prelati, re et principi, et niuno è escluso" (dall'edizione di Venezia, presso Gio. Antonio Bertano, 1587). L'opera è scritta a Venezia nel 1521 dal domenicano Alberto di Castello al quale si deve anche la struttura del Rosario di 15 Pater noster e di 150 Ave Maria, semplificata rispetto alla complessità della precedente configurazione, e codificata nella bolla Consueverunt Romani Pontifices, datata 12 settembre 1569 - dove per la prima volta si trova una precisazione spirituale di fondamentale importanza, ovvero che la meditazione dei Misteri del Rosario (non la meccanica ripetizione delle preci) è la condizione necessaria per ottenere le indulgenze.
ANTOON van DYCK: La Madonna del Rosario con san Domenico e santa Caterina da Siena e i santi Vincenzo Ferreri, Oliva, Ninfa, Agata, Cristina e Rosalia - 1625-1627 - Palermo, Oratorio di S. Domenico, Presbiterio
Gli artisti italiani predilessero una diversa iconografia che valorizzava il ruolo svolto da san Domenico: la Vergine, su una nuvola, si mostra a san Domenico inginocchiato e gli porge la mistica corona, come nella suggestiva pala d’altare di Antoon van Dyck commissionata in occasione della peste che aveva colpito Palermo nel 1624, e consegnata nel 1628. Il dipinto raffigura la Madonna del Rosario con san Domenico e santa Caterina da Siena e i santi Vincenzo Ferreri, Oliva, Ninfa, Agata,Cristina e Rosalia, e fu realizzato per volere della Compagnia della Madonna del Rosario, che nel 1574 aveva fatto edificare il mirabile Oratorio del Rosario di S. Domenico accanto all'omonima chiesa.
ADELAIDE TRABUCCO: Madonna del S. Rosario di Pompei e Serafini. San Domenico - ( part.) - 2007
L'iconografia della pittura italiana privilegiò anche un altro schema iconografico che presenta la Beata Vergine in trono con il Bambino sul braccio destro: la Madre di Dio dona il Rosario a santa Caterina, il Figlio lo porge a san Domenico. Lo schema nasce nell'ambito dei Domenicani del Convento di Castello a Venezia - un'immagine si trova nella succitata opera di Alberto di Castello - e su di esso si fonda l'iconografia della Vergine del Rosario di Pompei (Cfr. Gilles Gérard Meersseman, Ordo Fraternitatis. Confraternite e pietà dei laici nel Medioevo, 3 voll., Herder, Roma 1977, vol. 3, pp. 1163-1218).
ADELAIDE TRABUCCO: Madonna del S. Rosario di Pompei e Serafini. Santa Caterina - (part.) - 2007
La preghiera del Rosario riceve un grande impulso dalla vittoria di Lepanto da parte della flotta cristiana partita per far fronte ai Turchi che minacciavano l’integrità e l’identità territoriale, culturale e spirituale dell’Europa. Il pontefice san Pio V si adoperò in tutti i modi per unire i cristiani in una Lega. Così l'imperatore, il granduca di Toscana, Venezia, l'Ordine di Malta e parecchi principi italiani armarono una flotta. La Lega Santa partì dal porto di Messina il 7 ottobre 1571 verso le 12 del mattino e in vista della flotta turca (nel golfo di Patrasso, nell’area denominata Lepanto) su ogni nave fu celebrata la Messa, mentre i frati Francescani, Domenicani e Gesuiti a prora delle galere tenevano i crocefissi alzati e benedicevano i soldati. Le fonti storiche riportano che anche il Papa a quell’ora si raccoglieva in preghiera. La feroce battaglia durò cinque ore e costò la vita a circa 8.000 cristiani, consentendo la liberazione di 15.000 schiavi cristiani e segnando la fine della supremazia turca nel Mediterraneo.
PAOLO VERONESE: Allegoria della battaglia di Lepanto - 1572 - Gallerie dell'Accademia, Venezia
Paolo Veronese dedicò alla battaglia di Lepanto due rappresentazioni, nelle quali si ritrova il suo specifico cromatismo luminoso e intenso. Un’opera si trova nel Palazzo Ducale, Sala del Collegio ed è un quadro votivo, denominato Sebastiano Venier ringrazia il Salvatore per la vittoria di Lepanto, proposto al concorso ufficiale istituito dalla Repubblica di Venezia nel 1571 per la celebrazione della battaglia di Lepanto: in alto è raffigurato Cristo imperator mundi nella gloria celeste, ai suoi piedi in adorazione Sebastiano Venier, che diverrà doge di Venezia, e Agostino Barbarigo. Lontana strutturalmente è l'Allegoria della battaglia di Lepanto - appellata anche La Vergine accoglie le suppliche dei Cristiani e permette la Vittoria di Lepanto 7 ottobre 1571. La tela rappresenta due scene ben distinte ma fortemente collegate fra loro. Nello spatium coeli la personificazione di Venezia (o della Fede) appare avvolta in un candido manto mentre viene presentata alla Madonna.s L'accompagnano i santi Pietro, Rocco, Giustina e Marco. In secondo piano, sempre nella zona superiore, si trova una schiera di Angeli. Nello spatium terrae viene raffigurata la battaglia navale di Lepanto.
San Pio V, che aveva ordinato la recita del Rosario in tutta la Cristianità, il 7 ottobre vide soprannaturalmente la vittoria prima ancora che gli ambasciatori trasmettessero la notizia a lui e a tutta Europa – la notizia giunse a Roma per via ‘ordinaria’ il 21 ottobre - e attribuì la vittoria a “Maria aiuto dei cristiani”, stabilendo che il 7 ottobre fosse commemorata S. Maria della Vittoria. Un dipinto di Lazzaro Baldi, datato 1673 e conservato nel Collegio Ghislieri di Pavia dove san Pio V aveva insegnato teologia, raffigura san Pio V mentre ha la visione della battaglia di Lepanto.
Papa Gregorio XIII in seguito istituì definitivamente il giorno 7 ottobre in onore della Madonna del Rosario. In tutta Europa le nazioni festeggiarono l’evento, basti pensare che la regina Elisabetta I d’Inghilterra, benché scomunicata dal pontefice, considerò Lepanto un trionfo dell’intera cristianità, una garanzia di sopravvivenza per i valori che reggevano l’Europa e ordinò alla chiesa Anglicana di indire cerimonie di ringraziamento a Dio. A Venezia la vittoria fu celebrata intonando il Te Deum di ringraziamento. Il Senato Veneto, che pure era composto da uomini fieri e addestrati a sfidare i più gravi pericoli in mare e in terra, attribuì alla Madre di Dio il merito principale della vittoria e sul quadro fatto dipingere nella sala delle sue adunanze fece scrivere queste parole: “Non virtus, non arma, non duces, sed Maria Rosarii, victores nos fecit”, ovvero, “Non il valore, non le armi, non i condottieri, ma la Madonna del Rosario ci ha fatto vincitori”.
Degno di attenzione è il dipinto di Grazio Cossali, S. Pio V attribuisce alla Madonna del Rosario il merito della vittoria di Lepanto (1597, Chiesa di Santa Croce di Bosco Marengo, vicino Alessandria). Nello spatium coeli la Beata Vergine dona il Rosario a san Domenico, mentre il Bambino lo consegna a santa Caterina che gli indica il luogo della battaglia di Lepanto. Nello spatium terrae san Pio V si rivolge con lo sguardo allo spettatore e con la mano gli mostra i personaggi celesti, veri artefici della vittoria. Alla sinistra del pontefice si scorge suo nipote, il cardinale Michele Bonelli che aveva guidato i negoziati per costituire la lega delle nazioni cristiane. Alla destra di san Pio V sono raffigurati in atteggiamento di preghiera l’imperatore Filippo II e il doge Alvise I Mocenigo. In molti quadri dipinti dopo la battaglia di Lepanto, difatti, compaiono, insieme con la Madre di Dio ed il Bambino Gesù, a san Domenico e santa Caterina da Siena, anche gli artefici della Lega Santa contro i turchi e della vittoria di Lepanto: san Pio V, l’imperatore Filippo II, Don Juan d’Austria, fratellastro dell’Imperatore e comandante della flotta cristiana, Anna d’Austria, consorte dell’Imperatore ed altri protagonisti storicamente individuabili. Accanto ad essi vengono raffigurati anonimi gentiluomini, dame, suore, religiosi, contadini, popolani, tutti accumunati dalla preghiera-azione del Rosario.
GIOVAN BATTISTA SALVI detto IL SASSOFERRATO: Madonna del Rosario con san Domenico e santa Caterina da Siena - 1643 - Basilica di S. Sabina, Cappella di santa Caterina da Siena, Roma
A partire dalla prima metà del XVII secolo, l’iconografia del Rosario non mostra più con frequenza i personaggi evocanti la vittoria di Lepanto, ma si presenta nello schema piramidale che vede all’apice la Beata Vergine con il Bambino, e in basso san Domenico e santa Caterina, iconografia alla quale si riferisce anche l’artista che dipinse il famoso quadro della Beata Vergine di Pompei, ispirandosi molto probabilmente alla Vergine del Rosario realizzata nel 1643 da Giovanbattista Salvi detto il Sassoferrato, e conservato nella basilica paleocristiana di S. Sabina a Roma. Il capolavoro del Sassoferrato associa l'armoniosa serenità della Vergine, figura di atmosfera raffaellesca, con l'emotivo, vibrante dinamismo di santa Caterina, che anticipa la santa Teresa d'Avila del Bernini nella Cappella Cornaro in S. Maria della Vittoria.
Descrive la vicenda straordinaria del beato Bartolo Longo l’Arcivescovo di Pompei Carlo Liberati: «Ci fu un uomo mandato da Dio in questa valle: si chiamava Bartolo Longo. Veniva dalle Puglie. Correva l’anno del Signore 1872. I cattivi Maestri del primo Ottocento l’avevano fatto smarrire sui vicoli ciechi dell’agnosticismo, del razionalismo, dell’ateismo, nonostante avesse ricevuto una buona educazione religiosa. Ma due angeli, il Prof. Pepe, laico, e il P. Radente, domenicano, e una donna eccezionale, oggi Beata, Caterina Volpicelli, lo ricondussero sulle vie del Signore e gli restituirono la gioia di vivere. Qui a Pompei, in un non precisato giorno dell’ottobre 1872, attraversando i campi della Contessa Farnararo De Fusco che lo aveva chiamato ad amministrare, una voce misteriosa gli si fece sentire dal profondo dell’intelligenza, della coscienza e del cuore e gli disse: “ Se cerchi salvezza, propaga il Rosario. È promessa di Maria. Chi propaga il Rosario è salvo!” La campana di mezzogiorno suonava l’Angelus Domini. Di chi era la voce? Gli aveva parlato la Vergine Maria. Dopo un certo smarrimento e la preghiera sulla nuda terra, riprese il cammino. Ma era diventato un altro: come Paolo sulla via di Damasco. La Madre del Signore e nostra l’aveva atteso e trasformato. Da quel momento e dall’anno 1875 quando la Provvidenza gli fece pervenire questa effigie della SS.ma Vergine del S. Rosario ora venerata in tutto il mondo, qui sbocciarono miracoli da non potersi contare come frutti copiosi dell’albero della fede. Nacquero prodigi come sbocciano primule, ciclamini, iris nel silenzio del bosco» (Saluto di S. E. mons. Carlo Liberati Arcivescovo Prelato di Pompei al Santo Padre Benedetto XVI - Pompei, 19 ottobre 2008).
Il beato Bartolo Longo cercava un’immagine della Madonna del Rosario dinanzi alla quale la nascente Confraternita di Pompei si soffermasse in meditazione durante la preghiera. È noto che quando il 13 novembre 1875 il beato Bartolo Longo vide il quadro presso il Conservatorio del Rosario dov’era la proprietaria, sr Maria Concetta de Litala, rimase esterrefatto per la bruttezza del dipinto. È altrettanto noto che, non potendo fare altrimenti per la mancanza di tempo e di denaro, fece ospitare la tela sul barroccio di un carrettiere che ritornava a Pompei portando il letame delle stalle di Napoli da vendere come concime ai contadini della Valle di Pompei. Al riguardo possiamo commentare che la kenosis della Madre per la nostra salvezza non fu inferiore a quella del Figlio. Le condizioni estetiche del dipinto richiesero l’intervento di numerosi restauri prima di poterlo esporre alla venerazione dei fedeli. I ripristini riscoprirono anche l’originaria immagine di santa Caterina da Siena, nascosta dietro le sembianze di santa Rosa da Lima, canonizzata alla fine del secolo XVII, epoca a cui si fa risalire la realizzazione del quadro. Evidentemente la popolarità della santa peruviana suggerì un cambiamento all’artista riguardo la beata da raffigurare.
Quando, dopo il restauro, il quadro venne esposto alla venerazione si osservò da parte dei fedeli e del beato Bartolo Longo un graduale, progressivo ingentilimento dei lineamenti della Beata Vergine. Nella Storia del Santuario scrive il Beato: “Da quel giorno cominciò nella fisionomia della Celeste Regina a ravvisarsi una bellezza, una maestà e una confidenziale dolcezza, che non si ravvisavano innanzi. […] napoletani e forestieri i quali qui pervengono ogni giorno, riconoscono in questa Immagine qualche cosa che attira ad ammirarla, non per il magistero di arte, non essendo questa certamente una delle Vergini di Raffaello, ma sì invece per la forza arcana che s’impone, e trae, quasi senza volerlo, ad inchinarsi a pregare”.
Sono innumerevoli le grazie ottenute per intercessione della Beata Vergine del Rosario, testimoniate sia da umili ex-voto di ringraziamento sia da pregiati doni. A proposito di questi ultimi, il beato Bartolo Longo scrive del cumulo di pietre preziose di grande valore che “ornano artisticamente la celestiale Immagine, e sono come tante voci di fedeli, che da ogni parte del mondo attestano le grazie della Vergine Santissima di Pompei”.
Le pietre preziose che ornavano il dipinto divennero così numerose da costituire un pericoloso sovraccarico per la tela, sollecitando da parte del vescovo Aurelio Signora la necessità di un restauro che ebbe luogo nel 1965 per opera dei Benedettini Olivetani i quali dirigevano l’Istituto di Restauro del libro a Roma.
Il primo intervento fu riportare il dipinto su una nuova tela, poiché quella primitiva risultava gravemente danneggiata dai fori realizzati per applicare le gemme. Successivamente si procedette a riprendere l’immagine originaria del quadro. Nel togliere i vari strati di colore, l’azzurro oltremare del manto della Madonna lasciò il posto a un bleu scuro a riflessi verdi, con orlatura d’oro ai lembi. Venne riscoperto il piede destro della Vergine Maria, prima nascosto dalla veste. Alla base del trono ai piedi della Madre di Dio apparve un libro, che potrebbe essere la Bibbia oppure più presumibilmente la Regola dell’Ordine Domenicano, come segno dell’affidamento alla Vergine del Rosario compiuto da parte di san Domenico e santa Caterina i quali pongono sotto la sua protezione l’Ordine (cfr. Salvatore Sorrentino, Iconografia del Rosario, “Il Rosario e la Nuova Pompei”, 2008-2009).
A conclusione del restauro, il 23 aprile 1965 il pontefice Paolo VI incoronò nella basilica di S. Pietro la celeste rappresentazione. Le corone della Madre e del Figlio e la corona di dodici stelle che circonda entrambi non furono poste sulla tela, bensì su una lastra trasparente di plexiglass collocata a qualche centimetro da essa.
La sacra immagine è ritornata a piazza S. Pietro per desiderio del beato Giovanni Paolo II che nel 2002 volle firmare accanto ad essa la Lettera Apostolica Rosarium Virginis Mariae nella quale introdusse i Misteri della Luce da lui elaborati, indicendo contestualmente l’Anno del Rosario.
Era stato papa Giovanni Paolo II a beatificare il 26 ottobre 1980 Bartolo Longo che come pochi seppe rendere l’amore e la devozione verso la Beata Vergine del Rosario, un gesto concreto d’amore cristiano verso chi ha più bisogno: istituì per le opere sociali un orfanotrofio femminile, consegnandolo alla dedizione delle suore Domenicane Figlie del Rosario di Pompei, da lui fondate. Diede origine all’Istituto dei Figli dei Carcerati in controtendenza alle teorie di Cesare Lombroso, fondatore dell’Antropologia criminale, il quale, influenzato dal Positivismo francese e inglese, asseriva l’ereditarietà in senso deterministico dei comportamenti criminali che renderebbe impossibile l’adattamento alla società del soggetto che delinque e dei suoi discendenti, in un orizzonte dov’è assente sia la libertà umana sia la Grazia.
Bartolo Longo chiamò a guidare l’Istituto i Fratelli delle Scuole Cristiane. Ancora, fondò nel 1884 il periodico “Il Rosario e la Nuova Pompei” che a tutt’oggi si stampa in centinaia di migliaia di copie, diffuse in tutto il mondo: la stampa era affidata alla tipografia da lui istituita per dare un avvenire ai suoi orfanelli. Diede vita associandoli al Santuario ad asili, scuole, ospizi per anziani, laboratori, l’ospedale, la Casa del pellegrino. Nel 1893 Bartolo Longo offrì al papa Leone XIII la proprietà del Santuario e di tutte le opere pompeiane; qualche anno più tardi rinunziò anche all’amministrazione che il papa aveva lasciato alla sua cura.
L' Arcivescovo e Delegato Pontificio del Santuario, mons. Carlo Liberati, ha ripreso e attualizzato le opere sociali legate al Santuario mettendole in collegamento con le problematiche della società odierna, particolarmente con i drammi contemporanei legati all’infanzia e all’adolescenza. Citiamo la “Comunità Incontro” per il recupero dei tossicodipendenti e degli alcolizzati; il “Gruppo Appartamento” costituito per l’ospitalità residenziale delle giovani prossime ai 18 anni o già maggiorenni; la “Casa Emmanuel” per l’accoglienza di gestanti, madri e bambini in difficoltà; le sedi del “Centro di Aiuto alla Vita” (CAV) che sostiene donne in difficoltà che decidono di non abortire, e che accolgono la vita nascente, con la certezza di essere poi dal CAV aiutate; il “Movimento per la Vita” (MpV) che anima e promuove iniziative per difendere la vita dal momento in cui sboccia nel grembo materno fino alla fine; il Centro di Ascolto “Myriam” aperto particolarmente all’accoglienza delle donne immigrate; la Casa famiglia “Giardino del Sorriso”, per l’accoglienza residenziale di minori fino a 10 anni: tutte opere fiorite intorno alla Basilica della Beata Vergine del Santo Rosario di cui è in atto il restauro. Tutte opere sorte nell’intento di continuare a tradurre le parole del Vangelo in opere.
Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.
Altro...
L’articolo, pubblicato sul settimanale “Agire” (7 gennaio 1989), riporta la presentazione della prima mostra personale dell’artista Mirella Monaco che si tenne dal 7 al 18 gennaio 1989 nella Chiesa di S. Apollonia a Salerno. Ho avuto modo di conoscere le ultime opere della pittrice e di apprezzare la sua interessante evoluzione, da una gestualità ampia e ferma che investiva il colore e le sue coniugazioni fino a giungere alla riscoperta del gusto riguardante la definizione della forma.
Permane in Mirella Monaco il privilegiare scelte coloristiche essenziali le quali, nel loro cromatismo intenso e dissonante, sono la veste indossata da un travaglio interiore così violento da debordare oltre la delucidazione del disegno e avvertire l’esigenza di esplicitarsi anche nella parola scritta.
Ci piace rinnovare l’augurio che formulammo in occasione della sua prima personale e che gli antichi sogni possano essere linfa tenace per un futuro di luce…
Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.
La diocesi di Salerno-Campagna-Acerno indice nel 1996 l’Anno Mariano Diocesano.
Adelaide Trabucco approfondisce il tema mariologico all’interno delle creazioni artistico e, seguendo per la ricerca un'impostazione ecumenica, rileva come le invenzioni iconografiche siano numerose e diversificate sia nell'Oriente sia nell'Occidente. Nel seguente articolo pubblicato su "Agire" (25 maggio 1996), l'Autrice ricerca la presenza della Beata Vergine Maria nell’Ascensione del Figlio, una presenza che non è menzionata nel Vangelo, ma che si ritrova nella tradizione liturgica e iconografica.
Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.
Il procedere della Resurrectio in Avagliano
Scritto da Adelaide Trabucco
Proponiamo la presentazione della scultura Resurrectio di Vincenzo Avagliano, che ha avuto luogo nella cerimonia di inaugurazione avvenuta il 14 maggio 2011 a Castel San Giorgio. L'opera è stata posta su un bastione del sagrato che collega la Chiesa parrocchiale di S. Maria delle Grazie e la chiesa settecentesca di Maria SS. Immacolata curata dell'omonima Arciconfraternita.
Vincenzo Avagliano e il procedere della Resurrectio
di Adelaide Trabucco
Non sono frequenti le opere in scultura che hanno come tema la Risurrezione. Tra gli scultori che si sono cimentati con il suddetto soggetto ricordiamo Francesco Messina: nella Risurrezione di San Giovanni Rotondo rappresenta Cristo il quale nel mantello che gli fa corona porta con sé il vibrare tempestoso dell’evento. Ancora, Pericle Fazzini nella Risurrezione della Sala Nervi, la Sala delle Udienze in Vaticano, Cristo si eleva risorgendo da un foltissimo intrico di forme semiastratte che vogliono significare l’Orto del Geetsemani.
Come mai è così poco frequente tale argomento in scultura? La Risurrezione è un tema che sotto il profilo artistico richiede l’espressione della dinamica, per quanto oggettivamente impenetrabile essa sia, legata all’evento del passaggio dalla morte alla vita: è evidente che la materica staticità di una scultura in quanto tale è in antitesi con il movimento.
Ricordiamo il tentativo, assunto poi a valore paradigmatico, di visualizzare il movimento in scultura operato da Umberto Boccioni, in Forme uniche nella continuità dello spazio.
Ebbene, proprio il coniugare la dimensione della scultura con la dimensione del movimento è la sfida che accoglie e vince l’opera di Vincenzo Avagliano. In Resurrectio l’artista fa vedere il processo del percorso dalla morte alla vita: Cristo si stacca dalla croce e si rivela nelle sue sagome corporee che si succedono l’una dopo l’altra, quasi a mostrare i vari passaggi dell’avvenimento misterioso per eccellenza.
Cristo: le braccia aperte in un gesto che dalla crocifissione trapassa nella risurrezione verso la quale Egli procede inarrestabilmente, il polso destro legato al braccio della croce, il polso sinistro che ancora mostra il laccio che lo legava, ma ormai libero e staccato dal legno, le braccia protese in avanti a varcare e superare i limiti della materia, del tempo e dello spazio.
Cristo risorge non dal sepolcro, ma direttamente dalla Croce, a sottolineare come per l’Uomo-Dio la morte sia tutt’uno con la risurrezione, in quella inscindibile unità espressa dall’annuncio apostolico delle origini, quando la Chiesa nascente proclamava il cherigma di Cristo-morto-e-risorto.
A sottolineare, anche, come dal sacrificio della croce e quindi dalla sofferenza nasca la vita, per se stessi e per gli altri.
Nei mosaici di Mirco Ivan Rupnik, dalla Cappella Redemptoris Mater in Vaticano, al Convento delle Orsoline a Verona, la Risurrezione di Cristo, che nell’iconografia bizantina si svolge come Discesa agli Inferi dove il Signore discende per riportare con sé le anime dei giusti, il Cristo, luminoso e carico di vitale energia, si staglia contro il buio fitto che significativamente allude alle tenebre degli inferi. Parimenti il Cristo di Vincenzo Avagliano risorge nella sua imponenza michelangiolesca: una realtà nuova, non pienamente trasfigurata nel corpo di luce e che conserva ancora i segni delle lesioni dove san Tommaso Didimo, il gemello della nostra incredulità, commenta mirabilmente sant’Agostino, pose le sue dita e toccò le trafitture delle ferite.
Una materia dove, in un rapporto tumultuoso di chiari e di scuri, la luce combatte con le ombre e vince, affermandosi in un corpo che si staglia contro il suo stesso corpo inchiodato sulla croce, ancora avvolto dal mistero tenebroso della morte.
Quel mistero che permane percepibile nel viso del Cristo, gli occhi socchiusi a guardare indietro, a non dimenticare quelli che rimangono avvolti nelle tenebre e nell’ombra di morte che egli stesso, Uomo-Dio, ha attraversato: “Poiché dunque abbiamo un megas archiereus, un grande sommo sacerdote che ha attraversato i cieli, Gesù, Figlio di Dio, manteniamo ferma la professione della nostra fede. Infatti non abbiamo un sommo sacerdote che non sappia compatire le nostra infermità, essendo lui stesso provato in ogni cosa, a somiglianza di noi, escluso il peccato. Accostiamoci dunque con fiducia al trono della grazia, per ricevere misericordia e trovare grazia ed essere aiutati al tempo opportuno” (Eb 4, 14-16).
Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.
'Diverse abilità': Il comunicare attraverso l'arte
Scritto da Adelaide Trabucco
"Comunicare attraverso l'arte" è la chiave interpretativa attraverso la quale Adelaide Trabucco ha presentato i dipinti di Arnaldo Prete e Francesco Zona, due studenti del Liceo Artistico "Andrea Sabatini" di Salerno. La loro insegnante di sostegno, la prof.ssa Gisolfi, è stata l'ispiratrice di un'esposizione ricca di fascino e di suggestione con la quale i due ragazzi, giunti al traguardo del quinto anno, hanno salutato la scuola il 28 maggio 2011 nella Sala Espositiva del Liceo Artistico Statale "Sabatini" diretto dal Preside, prof. Michele Sabino, sostenitore dell'iniziativa.
Accompagnato da uno scelto corredo iconografico, lo scritto allegato evidenzia con quanta limpidezza la mostra riveli come l'estrinsecazione della creatività artistica manifesti e assegni un valore aggiunto a soggetti nei quali talvolta rischia di essere offuscata la dignitas della dimensione umana presente in ogni persona in quanto tale.
Comunicare attraverso l’arte
di Adelaide Trabucco
L’ostacolo iniziale che incontriamo nei nostri rapporti interpersonali si può riassumere nell’interrogazione: come è possibile comunicare? Arnaldo Prete e Francesco Zona hanno risolto la problematicità della comunicazione umana ponendo in essere una strategia che passa anche attraverso l’arte.
1. FRANCESCO ZONA: Onde in fiore – 2011 – acrilici su tela
La loro esperienza creativa ha contribuito alla realizzazione di opere con una forte carica espressiva, significative di un’identità personale e di un lavoro svolto all’interno di un contesto familiare ricco non soltanto di estremo affetto e attenzione, ma anche di sollecitazioni culturali. Ha parimenti ricoperto un ruolo importante il contesto socio-educativo. Il percorso formativo scolastico di Arnaldo e Francesco si svolge nel contesto del Liceo Artistico Statale “Andrea Sabatini” di Salerno, dove sono stati seguiti dalla loro insegnante di sostegno, la prof.ssa Gisolfi, ispiratrice della mostra che presenta i loro quadri – iniziativa sostenuta dal Preside del Liceo, prof. Michele Sabino.
2. ARNALDO PRETE: Alla ricerca dell’azzurro – 2011 – acrilici su tela
L’estrinsecazione della creatività rivela e assegna un valore aggiunto a soggetti nei quali talvolta rischia di essere offuscata la dignitas della dimensione umana presente in ogni persona in quanto tale.
Ricca di fascino e di suggestione, l’esposizione testimonia come l’arte possa diventare il veicolo per la maturazione di attitudini e di competenze che si svolgono secondo percorsi misteriosi e imprevedibili non sempre codificati dalla scienza o semplicemente dall’esperienza, andando oltre le distinte peculiarità corporee o psichiche.
3. FRANCESCO ZONA: Albero in fiore – 2011 – acrilici su tela 
I due allievi, che hanno raggiunto il traguardo della V classe liceale, hanno interagito per la realizzazione delle loro opere in particolare, oltre che con la loro insegnante, con gli insegnanti di Discipline Pittoriche che li hanno accompagnati nel corso degli anni:, senza tralasciare, anzi evidenziando il ruolo fortemente propositivo svolto dal gruppo classe, che li ha accolti, sostenuti e per certi versi coccolati, nonché dal Liceo in tutte le sue componenti.
4. ARNALDO PRETE: L’oro e il bianco – 2011 – acrilici su tela
Non è azzardato ipotizzare che la presenza di Arnaldo e Francesco abbia portato negli interlocutori una trasformazione del proprio essere, affinandone la sensibilità e permettendo loro un rapporto il più possibile vicino alla situazione esistenziale dei due ragazzi.
Sono opere di una grande vivacità e varietà espressive che attraverso un sicuro e innato senso estetico manifestano la gioia della vita e la bellezza e la problematicità dell’adolescenza. Lo riscontriamo nelle opere di Francesco Zona, il quale sembra predisposto verso una pittura puntiforme e grumosa, dove i pigmenti hanno una sorta di golosa corposità nella vivace e variegata formulazione cromatica che definisce con attenzione e forza gli aspetti della realtà che colpiscono l’autore. Francesco si rivela affascinato soprattutto dalla natura: i fiori, indagati non soltanto da lontano, ma anche a distanza ravvicinata, riprodotti con arditi e gioiosi accostamenti di colori freddi e caldi; gli alberi, sui quali risplendono i fiori come piccoli soli; le montagne, scure, ma illuminate dalla neve; e poi ancora il prato, il cielo, le onde, il sole. Degne di attenzione sono le interpretazioni di opere storiche come l’Urlo di Munch, o Notte stellata di van Gogh, o le Composizioni di Mondrian, o il dripping di Pollock, da lui realizzato in una raffinatissima creazione.
5. FRANCESCO ZONA: Le gocce – 2011 – acrilici su tela 
Parimenti ricca di incanto è la pittura di Arnaldo Prete il quale, nella scoperta e nell’indagine del colore, compie un percorso parallelo a quegli artisti che dal secolo XX indagano sulle componenti strutturali dell’opera, dal segno, alla linea, alla texture, al colore, al gesto. È proprio il metalinguaggio dell’arte che inconsapevolmente attira Arnaldo Prete e lo conduce a campiture monocromatiche dove le variazioni luministiche sono date dallo spessore delle brevi pennellate, accostate l’una accanto all’altra.
6. ARNALDO PRETE: Il viola e l’oro – 2011 – acrilici su tela 
O, ancora, porta Arnaldo a scoprire la capacità significativa della larga pennellata che, densa di colore e vibrante, percorre lo spazio seguendo una gestualità espressionistica: nera, fino a coprire quasi il giallo del fondo; o viola, sull’oro che campisce la tela – un nero e un viola che invano tentano di sopraffare il giallo e l’oro della preziosità di vita che è in noi.
Salerno, 24 maggio 2011
Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.