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Opere (35)

Mercoledì, 19 Giugno 2013 18:06

Maria nella Pentecoste

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La discesa dello Spirito Santo è il fine ultimo dell'attività soterica trinitaria, come affermavano già i Padri della Chiesa. Nel De Incarnatione Verbi scrive sant’Atanasio di Alessandria, formidabile difensore della consustanzialità del Figlio rispetto al Padre, negata dall'eresia ariana: "Il Verbo ha assunto la carne affinchè noi potessimo ricevere lo Spirito Santo". Qual'è il ruolo della Beata Vergine Maria nella discesa dello Spirito sugli uomini, sia ora sia nell'evento storico della Pentecoste? Seguendo per la ricerca un'impostazione ecumenica, l'articolo rileva come le invenzioni iconografiche siano numerose e diversificate sia nell'Oriente sia nell'Occidente; presentato su “Agire” (sabato, 1° giugno 1996)  è da collocarsi nell'ambito delle ricerche che ho svolto in merito alle immagini dedicate alla Madre di Do nella Pentecoste, effettuate in occasione dell'Anno Mariano Diocesano tenutosi nella Diocesi di Salerno-Campagna-Acerno nel 1996. Il presente elaborato è corredato da una ricerca iconografica che spazia dal dipinto di El Greco al Prado, al mosaico della Cupola di S. Marco a Venezia, alla miniatura del Codice de' Predis che vede ciascun Apostolo reggere tra le mani un cartiglio con un articolo del Credo, sottolineando così il legame diretto tra l'effusione dello Spirito Santo e la Fede. La presenza di Maria nelle raffigurazioni della Pentecoste è attestata  fin dalla prime testimonianze figurative...

 

 

 

Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.

Il giormo 11 aprile 2013 , promosso da Adelaide Trabucco, è stato presentato al Circolo Canottieri Irno di Salerno il libro di Gioconda Marinelli L'uomo che fondeva le campane, accompagnato da letture di brani scelti, a loro volta commentati da brani musicali. Il testo è stato illustrato criticamente dal professor Francesco D'Episcopo, docente di Letteratura italiana e Critica letteraria presso l'Univesità degli Studi "Federico II" di Napoli, e da Ester Basile, docente all'Istituto Italiano di Studi Filosofici di Napoli.

 

Riportiamo di seguito la relazione di Adelaide Trabucco.

L’uomo che fondeva le campane della scrittrice Gioconda Marinelli è un testo, già presentato a Roma, a Napoli ed in altri contesti culturali, che. ci dona la vicenda di Pasquale Marinelli, dinamico promotore nella molisana Agnone, insieme con il fratello Ettore, della Pontificia Fonderia Marinelli, di millenaria tradizione.

   Agnone, ricorda Gioconda Marinelli, è “città d’arte e di storia”, tratteggiata in modo impareggiabile dalla scrittore Francesco Jovine, la stessa città che viene definita dallo storico napoletano Antonio Spinosa “una capitale”: “È la più sonora capitale del mondo, la capitale delle campane. Qui da molti secoli risuonano le campane, e le sue campane risuonano in tutto il mondo. La tradizione dei fonditori di campane ha il nome di Fonderia Marinelli”, la seconda fabbrica più antica del mondo. Le ‘voci degli angeli’ echeggiano da Pechino, a Cracovia, a Seul, alle Antille, a Hiroshima, ad Addis Abeba.

   La vita di Pasquale Marinelli, per molti versi un tutt’uno con la vita della Pontificia Fonderia, è filtrata dagli occhi amorosi e attenti della figlia Gioconda la quale con struggente nostalgia e orgoglio ricostruisce la storia di suo padre, narrando di lui ma raccontando anche di se stessa, in un personale e confidenziale intreccio di biografia ed autobiografia.

   Il legame profondo, viscerale che univa - e, possiamo affermare, unisce – l’Autrice con suo padre è manifestato in una prosa sobria e piana nella quale, proprio per questo, incidono con potenza traslati, figure di pensiero, figure di sentimento che come un lampo illuminano e mettono a nudo un’emozione, una sensazione, un’immagine, una descrizione. Penso, per esempio, alla ύποτύπωσις, l’ipotiposi mediante la quale con vivezza rappresenta l’intuizione della morte del padre: “Tutto quello che era accaduto e intimamente temevo, mi batté contro l’anima e me la tranciò”. Oppure alla personificazione con cui riveste le “tradizioni profumate di affetti familiari, di dolci preparati con cura”, ed i “negozi imbellettati, truccati con colori natalizi”. O all’ossimoro nei termini della “mia sofferenza amata” ed all’antitesi nei concetti de “La vita convive con la morte”. Ancora, mi sovviene la metafora delle “presenze che guidano i miei passi, lanterne che difendono dal buio”. O l’epifonema “Non si è mai pronti”, con cui conclude il pensiero.

   Legami viscerali uniscono l’Autrice non soltanto con il padre, ma con tutti i familiari ai quali dedica personali ritratti individuando i soggetti con acutezza e affetto.

   In Gioconda Marinelli è così intenso il sentimento della famiglia, delle proprie radici da farle asserire: “Noi siamo il nostro passato”.

   A volte, rare volte, affiora una certa amarezza per la consapevolezza di un solitario sentire la vita ognora presente nel passato: “In un niente, quando moriamo, si liberano le stanze, gli armadi, si dissolvono le nostre esistenze, si smembra tutto ciò in cui abbiamo creduto, almeno per la maggior parte di noi, così è la prassi e la memoria cade a pezzi”.

   Nel testo, momenti ed eventi familiari e privati si intrecciano con quelli pubblici e di importanza storica derivanti dalla scelta del padre dell’Autrice di continuare un percorso millenario, ricostruendo ex nihilo dopo le rovine della seconda guerra mondiale un patrimonio in cui alla sapienza artigiana di inestimabile valore si legano cultura, arte, tradizione.

   Compaiono così con naturalezza persone e luoghi di grande rilevanza che la Famiglia Marinelli ha conosciuto - e amato. Ricordiamo, tra gli altri, il Beato Giovanni Paolo II che nel 1995 benedisse all’interno della Fonderia Marinelli la campana della Pace destinata all’ONU. Oppure il Beato Bartolo Longo il quale insieme con la moglie, la contessa Marianna de Fusco, ospitò nella sua dimora i Marinelli recatisi a Pompei con le maestranze per fondere in loco gli otto grandi bronzi presenti nel Campanile del Santuario della Beata Vergine del Santo Rosario. Ancora, san Pio da Pietrelcina che auspicò il grande concerto di quindici campane per il Santuario di San Giovanni Rotondo.

   Dalle mie personali ricerche storiche ho appurato che il concerto ad otto voci presente nel Campanile della Cattedrale di S. Matteo in Salerno annovera tre antiche campane della Fonderia Marinelli: una datata 1475 e due risalenti al secolo XVIII – queste ultime due collegate evidentemente all’imponente ricostruzione settecentesca seguita al rovinoso terremoto del 1688.

   Una storia importante quella della Pontificia Fonderia Marinelli, che oggi sta brillantemente continuando affidata non soltanto alla mente e al sentimento di Gioconda, ma anche operativamente alle mani e all’intelletto di Armando e Pasquale, figli di Ettore, l’artista e lo scultore dell’Impresa.

   Antonio Delli Quadri, Maestro d’arte, che fin da giovanissimo ha operato nella Fonderia Marinelli, nel suo libro L’Arte Campanaria così ricorda Ettore Marinelli: “Con ritmi impressionanti, Ettore Marinelli trasformava pani d’argilla in figure, immagini, ornamenti e scene.  Nel suo talento traspariva uno squisito senso del bello e della grazia, della fantasia e della passione, tutte qualità che gli hanno consentito di realizzare le sue opere con una tecnica raffinata e nella cura dei dettagli e dei particolari. Pochissimi scultori hanno avuto la possibilità di essere artisti e, nello stesso tempo, fonditori e tale completezza gli ha consentito di curare ogni sua opera dalla forma in argilla alla fusione; un percorso lunghissimo, fatto di interminabili passaggi che si concludevano con operazioni di rifinitura e di patina, eseguite con perizia di vero maestro di bulino e di cesello, doti difficilmente riscontrabili nella quasi totalità degli artisti, che si limitano alla manipolazione delle argille”.

   Oggi la famiglia Marinelli prosegue nel tempo quell’impareggiabile incanto del lavoro artigianale che è esclusivo e senza eguali, consapevole che, come soleva dire Pasquale Marinelli, “è necessario vivere più di progetti che di ricordi”. Un lavoro artigianale che attinge alla fusione del bronzo e di altri metalli per la realizzazione delle campane e per questo, come disse l’indimenticato Giovanni Paolo II nella sua visita ad Agnone nel 1995, è una “metafora augurale per un mondo che ha più che mai bisogno di armonizzare, e quasi di ‘fondere’ le sue diversità in un solido progetto di pace”. 

   Una delle ultime opere dei Fratelli Marinelli è la Vox Fidei, la Campana per l'Anno della fede donata a papa Francesco il 24 aprile 2012, in occasione della visita a Roma della diocesi di Trivento guidata da Sua Eccellenza il Vescovo Domenico Angelo Scotti. L'opera in bronzo reca incisa su un lato la rappresentazione dell'Anno della fede mentre sull'altro lato presenta lo stemma di papa Francesco.

 

 

 

Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.

 

Lo scritto che andiamo a proporre è la nostra presentazione della mostra che l'Amministrazione Comununale di Sant'Angelo Le Fratte dedicò nell'agosto del 1998  all'artista Pier Francesco Mastroberti, allestendo a Palazzo Giachetti un'esposizione che raccoglieva sculture e dipinti...

Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.

 

 

Codice Vaticano Latino 5729. Risonanze teologiche di una proposta didattica

 

di Adelaide Trabucco

 

 

 

 

 

Il professor Vincenzo Avagliano, docente di scultura presso il Liceo Artistico “Andrea Sabatini” di Salerno diretto dal Preside Michele Sabino, si è fatto promotore di un originale progetto artistico finalizzato a ricercare il dialogo non soltanto con l’oggetto-opera ma anche con altri soggetti-persona - colleghi e alunni - attraverso differenti livelli di coinvolgimento esperienziale e creativo. 

 

   Il Laboratorio di scultura del maestro Avagliano si è attivato nella persona dello stesso docente, nonché attraverso la partecipazione della sua Classe. Anna Sessa, insegnatedi discipline plastiche, ha guidato gli allievi del Corso Serale, mentre il prof. Umberto Aliberti ha messo a disposizione la sua esperienza e preparazione quale aiutante tecnico per la realizzazione delle opere in ceramica. Significativa per il taglio multidisciplinare dell’iniziativa culturale, l’adesione della professoressa Francesca Poto che ha creato esclusivamente per il progetto due incisioni segnate da una straordinaria tensione vitale, nel segno e nella policromia.

   L’esperienza di collaborazione fra docenti di diverse discipline ha avuto una funzione maieutica nei riguardi degli alunni ai quali è stata fornita l’occasione di riflettere creativamente su un tema attualmente poco comune e ricorrente, ma destinato ad essere incontrato, seppure in termini diversamente incisivi, da ogni nato di donna.

   Fonte di ispirazione è stata una miniatura raffigurante la Crocifissione di Cristo, tratta da uno dei più importanti Codici illustrati del sec. XI giunti sino a noi. Si tratta del Codice Vaticano Latino 5729 che fu miniato tra gli anni 1015 e 1020 nello scriptorium interno al monastero di Santa Maria di Ripoll (Rivipollens), fondato da Vilfredo conte di Barcellona nell'880 ca. in Catalogna.

 

1. Monastero di S. Maria di Ripoll - 880 ca. - Spagna, Catalogna 

  

 

  All’epoca dell’abate Oliba (1008-1046), un tempo di grande rinascita spirituale e culturale, venne redatta una recensione della Bibbia destinata allo studio più che alla liturgia, accompagnata da un ricchissimo apparato di testi esegetici e da un ampio repertorio di illustrazioni bibliche tra i più vasti ed interessanti del tempo, con scene e motivi  per i quali non esistono paralleli iconografici. Tra i manoscritti della ricca Biblioteca – ne conteneva nel 1046 ben 246 - quello di maggior valore è  la Bibbia di Ripoll. Ancora non sono del tutto scientificamente accertati i tempi ed i percorsi in seguito ai quali la Bibbia di Ripoll pervenne alla Biblioteca Apostolica  Vaticana. Il Codice apparteneva senza dubbio alla Biblioteca Vaticana all’inizio del XVII secolo, come prova la rilegatura recante lo stemma papale di Urbano VIII Barberini (1623-1644) insieme con l’insegna cardinalizia di Scipio Cobelluzzi, Prefetto della Biblioteca negli anni 1618-1626 [1].

   La Bibbia di Ripoll è conosciuta erroneamente dal sec. XVII come Bibbia di Farfa: agli inizi dell’attuale secolo l’insigne esegeta benedettino dom Anscario Manuel Mundò ha dimostrato in un articolato saggio l’errata attribuzione dell’illustrazione del Codice Vaticano Latino 5729 all’Abbazia di Farfa[2].

   Attualmente le illustrazioni del Missale Romanum (1970), riformato a norma dei decreti del Concilio Ecumenico Vaticano II e promulgato da Papa Paolo VI, sono le miniature del Codice Vaticano Latino 5729, conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana.

   È pertanto prestigioso il modello con il quale l’iniziativa artistico-didattica si è misurata. Le creazioni artistiche proposte nella mostra si ispirano alla Crocifissione, realizzata nella Bibbia di Ripoll come scena storica.

    Nell’antica iconografia cristiana non sono frequenti le scene storiche della Crocifissione. Vengono creati invece svariati tipi iconografici come la Crux florida o  Croce trilobata, o il Nikētếrion, finalizzati a significare in modo tendenzialmente astratto il trionfo di Gesù Cristo sulla morte [3]. Le composizioni astratte simboleggiavano senza ombra di dubbio la vittoria sulla morte, allontanando ogni equivoco riguardo il reale significato soterico della crocifissione del Verbo Incarnato.

   Nelle Ampolle dei pellegrini provenienti dalla terra Santa (sec. VI), oggi custodite nel Tesoro del Duomo di Monza, il tema della Croce è interpretato in chiave simbolica, eludendo l'ostensione del corpo di Cristo in ben dodici delle sedici ampolle. Si nega l'immagine del Cristo Crocifisso, ma non il mistero della Croce. Essa è su ogni ampolla che vede il volto di Cristo, circondato del nimbo crucigero, comparire al di sopra della croce. Il rilievo di un’ampolla presenta il Cristo coperto di una lunga veste ed a braccia aperte, come se fosse in croce, ma è assente la croce.

   Le crocifissioni arcaiche pongono la croce in secondo piano e presentano il Cristo davanti alla croce, non sulla croce, come nel pannello ligneo della porte della basilica di S. Sabina, a Roma (V sec.).  

 

                                                                                

       2. Crocifissione – V sec. (II metà) – legno scolpito – Roma, Basilica di S. Sabina 

 L’artista mostra il Cristo vivente sulla croce soltanto nelle immagini dove, eccezionalmente, tratta la scena storica del martirio[4] - nelle quali comunque il primato teofanico faceva ridurre anche il lato aneddotico allo stretto necessario di un richiamo[5].

   Nell’antica iconografia cristiana le scene storiche presentano il Cristo correlato alla croce come il divino trionfatore sulla morte: è l’iconografia del Christus Triumphans, che rappresenta in una sola immagine il mistero della morte e della risurrezione del Cristo. Trascende il piano emotivo e non suscita l’emozione ma evoca il mysterium tremendum dinanzi alla parusia del trascendente[6].   

 

 

 3. ALBERTO SOTIO: Crocifisso  - 1187 – tempera su pergamena e su tavola - Spoleto, Duomo

 

 La volontà di esprimere il significato salvifico della Croce spinge l’artista a rappresentare non la sofferenza del Figlio dell’Uomo, il suo trapasso corporale, bensì la sua affermazione sulla morte. L’artista nel Christus Triumphans presenta alle antiche comunità cristiane, ed a noi, il paradosso per la ragione  costituito dalle conclusioni del Concilio di Calcedonia (anno 451) che affermava l’unione ipostatica della natura divina e della natura umana nella Persona del Verbo Incarnato, quale mistero per la ragione umana ma non contraria ad essa: Cristo è una sola Persona in due nature, divina ed umana. Dal momento che è vero uomo, viene crocifisso e muore; considerato che è vero Dio, risorge dai morti – “morendo distrusse la morte e proclamò la risurrezione”[7]. L’artista unisce i concetti di morte e resurrezione in accordo al kerygma apostolico che lega inscindibilmente gli eventi dell’annuncio evangelico della Passione-Morte-Risurrezione di Gesù, il Signore. 

L'iconografia del Christus Triumphans, così diversa dall’immagine del Crocifisso alla quale da secoli siamo abituati, è da apprezzare nel contesto storico e spirituale nel quale ha avuto origine. Per la comunità cristiana dei primi secoli è impensabile rappresentare Cristo come un cadavere, occhi chiusi, capo abbandonato sul petto, corpo del colore della morte: la morte non ha prevalso su di Lui. Cristo invece è il re dell’universo, il Pantocrator. Presenta il capo eretto e frontale, il viso sereno e luminoso, gli occhi vivi e aperti, i capelli ordinatamente pettinati, le braccia distese e soltanto leggermente flesse ai gomiti, il busto diritto al pari delle gambe unite e parallele. I piedi sono trafitti ciascuno da un chiodo - non c’è l’invenzione medievale del particolare straziante che vede i piedi trafitti da un unico chiodo. Parimenti non c’è ancora la corona di spine, ma l’aureola crociata o gloria cruciforme. Un’iconografia che permarrà fino al Medio Evo centrale quando avrà un altissimo esemplare nel Cristo di Alberto Sotio a Spoleto. 

   Il Cristo può essere raffigurato con il corpo nudo e apollineo, alla maniera della suddetta opera di Alberto Sotio; oppure rivestito con la tunica sacerdotale, che può essere la veste dei monaci siriaci, il colobium, la tunica senza maniche, come nell’esempio famoso di Crocifissione di aria ‘storica’ affrescata in S. Maria Antiqua (sec. VIII) in Roma che sviluppa un tema soltanto abbozzato nelle ampolle dei pellegrini forgiate in Palestina e conservate a Monza e a Bobbio[8.

   La datazione delle ampolle del gruppo “Monza-Bobbio” è comunemente fissata alla fine del VI secolo, poco prima che il papa Gregorio Magno, secondo una tradizione in questo caso non testimoniata dalle fonti ma ritenuta fededegna, ne facesse dono a Teodolinda. Ella, a sua volta, avrebbe compreso un gruppo di ampolle nei donativi per la fondazione dell'abbazia di Bobbio.

   Le ampolle della Palestina sono in metallo - una lega di stagno e piombo secondo la maggioranza degli studiosi, argento secondo Grabar (1958) - e contengono campioni degli olii delle lampade accese nei santuari della Terrasanta. Sulle loro facce sono impresse le raffigurazioni dei principali episodi neotestamentari, tra cui ricorrono particolarmente Crocifissione e Ascensione[9].

 

4. Ampolla reliquiario – VI sec. – lega di piombo e stagno, argento – Monza, Museo e Tesoro del Duomo

 

   In alcune di queste ampolle viene rappresentata la crocifissione, con la croce a tronco di palma, sul monte da cui sgorgano i quattro fiumi del Paradiso. Al vertice della croce si trova il capo del Cristo dai lunghi capelli, la barba e il nimbo crucigero, mentre a destra e a sinistra si trovano i due ladroni appesi al loro patibolo[10].

 

 5. Cappella dei Santi Quirico e Giulitta o Cappella di Teodoto - 741-752 – affresco - Roma, S. Maria Antiqua

 

 


  6. Crocifissione – 741-752 – affresco – Roma, S. Maria Antiqua, Cappella dei Santi Quirico e Giulitta o Cappella di Teodoto

 

 Nella chiesa di S. Maria Antiqua, il più antico e il più importante monumento cristiano del Foro Romano, che conserva sulle sue pareti un'eccezionale raccolta di dipinti murali (circa 250 metri quadri), nella Cappella dei Santi Quirico e Giulitta – al martirio dei quali è dedicato il ciclo pittorico della cappella - o Cappella di Teodoto (dal nome committente, alto funzionario della chiesa di Roma) è raffigurata la Crocifissione. Il Cristo indossa il colobium, ovvero l’abito sacerdotale: è una veste particolarmente significativa perché  la Crocifissione è dipinta nella nicchia posta sopra l’altare della parete meridionale. 

 La resa tiene conto tanto della tradizione bizantina  quanto - e soprattutto - di un nuovo linguaggio più accessibile al popolo, evidente in certi dettagli realistici: i paletti conficcati alla base della croce per puntellarla, il dinamismo dei due soldati romani (Longino con la lancia del Destino e l'altro, con la spugna bagnata d'aceto). In S. Maria Antiqua, scrive Grabar, il Crocifisso è il centro di una grande composizione che annuncia il dinamismo delle grandi creazioni carolingie, con serafini, angeli, uomini d’ogni rango che si avvicinano alla Croce per adorarla[11].

   Parimenti significativa è la Crocifissione di aria ‘storica’  di Rabbula. Vescovo di Edessa e rinomato scrittore, Rabbula prima di convertirsi al cristianesimo era prefetto. Quando si ritirò in monastero, donò tutti i suoi beni ai poveri.

   La miniatura raffigurante la Crocifissione adorna l’Evangeliario scritto nel 586 da Rabbula in estrànghelo - il tipo più antico di scrittura siriaca - su due colonne. Il Codice fu certamente eseguito, come attesta il colofone (c. 292r), nel convento di S. Giovanni di Beth Zagba. L'esatta ubicazione di questo monastero, solo raramente menzionato nelle fonti scritte del sec. VI, non è nota, ma si ritiene che si dovesse trovare nella Siria settentrionale12].

 

7.Tetravangelo di Rabbula. Crocifissione – 586 – miniatura - Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana


 Nell’iconografia del Triumphans il Cristo può indossare anche la tunica manicata, come nel Volto Santo di Lucca. Esprime il sacerdozio di Cristo che, morendo in croce, è divenuto altare, vittima e sacerdote: è il “grande sommo sacerdote”,  il Megas Archiereus paolino[13].

 

   8. Cristo in croce, detto della Santa Croce di Lucca – (part.) - sec. XVI (I metà) – legno scolpito e dipinto – nunc Roccagloriosa, Chiesa di S. Mercurio, olim Napoli, Chiesa della Croce di Lucca

 

   Nel sec. XI gradualmente si sostituisce all’iconografia del Cristo Triumphans, proveniente dalla Palestina, dalla Siria e dalla Cappadocia, l’iconografia del Cristo Patiens, ovvero sofferente e morto sulla croce, proveniente sotto il profilo iconografico da Bisanzio.

  L’iconografia del Patiens, dalla tipologia più umana e realisticamente descrittiva, si rinviene precisamente intorno al 1000 in miniature orientali prodotte nel monastero di Stoudios, che deve il suo nome a san Teodoro Studita, L’abate san Teodoro Studita fece del suo monastero una scuola di sapienti, di santi e di martiri vittime delle persecuzioni degli iconoclasti dai quali egli stesso fu ferocemente perseguitato per la sua appassionata difesa delle icone.

  Nelle suddette miniature ci troviamo di fronte a immagini ‘di transizione’.  Qui la morte di Gesù non ha certo i connotati realistici che caratterizzeranno le Crocifissioni occidentali, assomigliando piuttosto a una sorta di assopimento divino. I manufatti di Stoudios sono influenzati dalla teologia del monaco Niketas Stethatos il quale nel X secolo divulgò una concezione mistica della morte di Cristo. Nel Christus Patiens il viso e l’insieme sono sofferenti, ma non drammatici, come a manifestare un sonno divino: esprimono i patimenti e la morte, ma dichiarano nel contempo l'attesa della risurrezione.

 


 

   9. Croce – metà del XIII sec. - smalto su rame - Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte

 

Come nel Cristo Triumphans, non c’è ancora la corona di spine, ma l’aureola crociata. Il corpo è quasi nudo per mostrare i segni della flagellazione e dei patimenti, resi con una certa evidenza: Nella precedente iconografia del Triumphans invece il sangue possedeva soltanto il valore di segno, precisamente di tipo apologetico teso a manifestare la realtà dell’incarnazione – la presenza del sangue e dei segni dei patimenti diverrà sempre più evidente nella successiva iconografia del Christus Dolorosus.

10. MAESTRO DEI CROCIFISSI BLU: Croce dipinta – XIII sec. (seconda metà) – tempera su tavola – Assisi, Museo del Tesoro della Basilica di S. Francesco

 

Il Christus Patiens tende a evidenziare la sofferenza del martirio salvifico nell’intera figura del Messia: nella testa reclinata sulla spalla destra, nella torsione del corpo inarcato e flesso come un arco nella sofferenza. In quanto partecipazione al dolore mano, la figura del Patiens viene offerta alla meditazione emotiva e partecipata del fedele sui dolori del Golgota.

   La diffusione del Christus Patiens è favorita in Occidente dai Francescani poiché ben concorda con la religiosità emotiva ed umanizzata da essi sostenuta.

 

  11. Crocifissione - XIII secolo – affresco – Salerno, Cripta della Chiesa del Santissimo Crocifisso

 Nel Crocifisso del  Codice Vaticano Latino 5729  si legge il passaggio in atto dall’iconografia  del Triumphans  all’iconografia del Patiens e vi si afferma sia la divinità del Cristo – corpo apollineo ed eretto, occhi aperti e vivi che guardano intensamente - in funzione antiariana, perché la sofferenza avrebbe velato la sua divinità, negata da Ario; sia la sua natura umana – accentuazione patetica del sangue e della drammaticità, mestizia del viso, in particolare dello sguardo e dei gesti, anche degli astanti, come la Madre, san Giovanni Evangelista, Longino – contro l’eresia  monofisita che assegnava al Cristo la sola natura divina, di per sé impassibile. Il Concilio di Costantinopoli del 692 nell’XI canone dichiarava: “Bisognerà rappresentare nostro Signore sotto forma umana, bisogna che il pittore conduca a ricordare Gesù vivente in carne e ossa”.

 

 

  12. Crocifissione. Illustrazione dalle Miniature del Codice Vaticano Latino 5729 - Biblioteca Apostolica Vaticana, Messale Romano (1983)

 

   Il Cristo è su una grande semplice croce lignea il cui colore verde vuole alludere all’origine del legno sul quale venne crocifisso Gesù, secondo la Legenda Aurea di Jacopo da Varagine proveniente dall’albero nato sulla tomba di Adamo. La croce è profilata di rosso, segno del sangue versato da Cristo. Il Messia presenta il capo aureolato dal nimbo crociato, i capelli spartiti al centro, indossa un panno di rispetto dal colore azzurro. I piedi dai talloni accostati e dalle punte divergenti sono trafitti ciascuno da un chiodo, in accordo con l’originaria iconografia della crocifissione che seguiva le modalità secondo le quali si svolgeva storicamente il supplizio.

   Ai piedi della croce, nel ‘calvario’: la testa di Adamo, simbolo dell’intera umanità sulla quale discende il Sangue liberatore del Signore Gesù crocifisso.

   Alla destra del Cristo, la Madre, la quale sebbene abbia impresso sul volto i segni di un’accorata mestizia, ‘sta’   però eretta e composta: è la “Stabat Mater Dolorosa” la quale, sostenuta dalla fede nella parola del Figlio, stava dritta in piedi ai piedi della Croce. L’Artista mostra Maria quale cooperatrice alla Redenzione o, come sarà appellata dalla moderna teologia, Corredentrice, poiché la raffigura mentre protende entrambe le braccia verso il Cristo crocifisso, con le mani aperte verso l’alto nell’atto di offrire al Padre il Figlio a favore dell’umanità. La Vergine indossa una lunga veste rossa completa di velo che le avvolge il capo e, al di sopra, un mantello blu, secondo i colori che saranno suoi nella tradizione iconografica: il blu, segno dell’umanità ed il rosso, segno della divinità, colori simbolici della duplice natura divina ed umana del Figlio alla quale lei accede non per origine bensì per partecipazione. La Vergine Maria è vestita da vedova altolocata, ad indicare come, benché madre, non fosse mai stata moglie di nessuno. Il suo velo copre gran parte della fronte, segno in quel tempo di nobiltà [14].

   San Giovanni indossa una lunga tunica azzurra ricoperta da un mantello verde chiaro indossato a guisa di toga. Leva il braccio destro nell’atto di portare la mano al viso, nel segno canonico del dolore [15], mentre il braccio sinistro, ripiegato alla vita a sostenere la toga, regge il Vangelo.

  Tra il Figlio e la Madre, Longino trafigge il costato di Cristo, mentre tra il Maestro e il Discepolo un altro inquietante personaggio innalza verso il Redentore la spugna imbevuta di aceto. Rileva André Grabar che il successo di cui hanno goduto presso gli iconografi i personaggi del portatore di lancia e del portatore di spugna, è dovuto alla loro qualità di testimoni oculari della Crocifissione[16]. Al colpo di lancia inferto al fianco del Redentore è collegato il simbolismo del sangue e dell’acqua sgorgati dal costato di Cristo e interpretati quale figura della nascita della Chiesa. Molti Padri della Chiesa hanno visto nell’acqua il simbolo del battesimo, nel sangue quello dell’Eucarestia e in entrambi questi due sacramenti, il segno della Chiesa, nuova Eva che nasce dal costato di Cristo, nuovo Adamo.

   La scelta operata dal miniaturista di realizzare una Crocifissione di aria ‘storica’ va necessariamente in direzione del distacco dall’arte bizantina non più rispondente alla crescente esigenza narrativa condotta con accenti di vivace, immediata comunicazione e note talvolta crude e drammatiche. 

   Il prof. Avagliano ha realizzato per la mostra una prima croce in ferro, nella quale le lamiere sagomate sono sovrapposte e incurvate a restituire una cifra  tridimensionale. L’argenteo freddo del fondo è vitalmente tormentato dalle marezzature naturali provocate dagli ossidi di ferro gialli e rossi della ruggine. Sul corpo martoriato del Cristo, i selezionati interventi con gli acidi dicono drammaticamente la Passione, trascorsa ed ancora in atto. È un’opera che ha il sapore dell’iconografia del Christus Dolorosus dove l’accentuazione della drammaticità porterà alla creazione di immagini strazianti, dinanzi alle quali solo l’abitudine e la ripetizione delle forme espressive possono far dimenticare l’orrore e la pietà per la Persona ivi raffigurata. L’Artista vuole parlare al cuore indurito dall’allontanamento da Dio e inaridito da un’adesione a Cristo soltanto apparente: motivata dall’abitudine o dalla convenzione sociale, ma priva dell’incontro reale con la Persona del Cristo.

13. VINCENZO AVAGLIANO: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – ferro sbalzato 

 Il significato teologico dell’iconografia del Christus Dolorosus che presenta il corpo appeso alla croce, senza alcun alito di vita, riguarda l’assoluta solidarietà del Figlio di Dio con il figlio dell’uomo, tanto da volerne condividerne la sofferenza e la morte, fino alla morte di croce sulla quale accetta di morire sentendosi abbandonato da tutti, perfino dal Padre, perché "Colui che non aveva conosciuto peccato, Dio lo trattò da peccato in nostro favore, perché noi potessimo diventare per mezzo di lui giustizia di Dio"[17].

   Nella seconda, essenziale croce in legno, la severità delle linee verticali della noce manzonia esprime la tragica solennità dell’evento. In queste raffigurazioni la sagoma del Redentore è molto vicina a quella dell’orante – ed esprime il valore di intercessione universale del suo sacrificio salvifico[18]. Tale gesto della preghiera di intercessione è anche il gesto amoroso e accogliente della protezione e nel contempo della difesa: le braccia di Cristo sulla croce sembrano tendersi verso l’umanità come braccia protettrici.

 

14. VINCENZO AVAGLIANO: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – legno scolpito

    Ricordiamo l’accorata esclamazione di Gesù: “Gerusalemme, Gerusalemme, tu che uccidi i profeti e lapidi quelli che sono stati mandati a te, quante volte ho voluto raccogliere i tuoi figli, come una chioccia raccoglie i suoi pulcini sotto le ali, e voi non avete voluto”[19]. Mosè nel cantico di addio descriveva il rapporto che lega JHWH a Israele con un’immagine che mette in luce la valenza esclusiva e potente dell’amore paterno ed insieme materno di Dio: “Come un’aquila che veglia la sua nidiata, / che vola sopra i suoi nati, / egli spiegò le ali e lo prese, / lo sollevò sulle sue ali”[20] ; ed il Salmista così prega cantando: “Proteggimi all’ombra delle tue ali” Sal 17, 8, ricordando: “Quanto è preziosa la tua grazia, o Dio! / Si rifugiano gli uomini all’ombra delle tue ali”[21].

 Nella terza croce, ancora in legno, la sperimentazione mette in atto una plasticità materica trasmessa dal colore impastato con il cemento.

  15. VINCENZO AVAGLIANO: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – legno scolpito e dipinto, cemento

   Ruolo cromatico fondamentale possiede il verde del fondo, che si illumina con il cromatismo complementare del rosso della cornice e della croce interna all’aureola e rende ancora  più evidente il sangue che sgorga dalle trafitture dei chiodi e della lancia, segno apologetico della realtà dell’incarnazione del Verbo. La composizione esprime in maniera efficace la verità delle sofferenze di Cristo, vero uomo. La dignità e la dolcezza con le quali rivolge  un amareggiato, intenso sguardo interrogativo a colui che, simbolo di tutti gli uomini, gli sta trafiggendo il costato,  rinviano all’amorosa obbedienza verso il disegno salvifico del Padre, che passa attraverso la sua Passione.

   Nell’iconografia del Patiens si manifesta parimenti la divinità di Cristo: la si rinviene qui anche nella giovinezza del viso e del corpo, secondo uno stato ideale di giovinezza del Christus puer che allude alla dimensione di eternità che gli è propria[22]. Così viene rappresentato sulla succitata porta lignea della basilica di S. Sabina  a Roma ed in una delle ampolle palestinesi di Monza, delle quali abbiamo già parlato.

   La classe del prof. Avagliano ispirandosi all'immagine della Bibbia di Ripoll ha realizzato sei crocifissi, dei quali quattro in legno e, guidata dal prof. Umberto Aliberti, due in ceramica.

 

16. UMBERTO ALIBERTI E ALLIEVI: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – (part.)2009 – ceramica policroma

  Colpisce, tra le altre, una croce in ceramica di grande semplicità e potenza espressiva, nei solchi che incidono profondamente i tratti somatici del Cristo, le pieghe sintetiche della barba. La figura presenta un cromatismo dai toni terrosi che diventa luminoso e cangiante nell’uso sapiente della cristallina, quasi a significare l’approssimarsi dello status di corpo glorioso. 

   Il Corso Serale ha realizzato un crocifisso in plexiglass dai contenuti interventi cromatici: la sua trasparenza dialoga con la sottostante croce in ceramica, il cui biancore è attraversato dai bagliori ocracei e dorati delle decorazioni a motivi bizantineggianti. 

   Ancora, il Corso Serale ha presentato una Croce dipinta in ceramica policroma su pietra lavica. Grazie alla diversità degli smalti che restituiscono una differente matericità, dal verde fondo poroso emerge il corpo dalla pelle marmorea, levigata e lucida. La scelta della pietra lavica quale supporto dichiara la vicinanza al territorio e vuole evocare la terribilità del Vesuvio, in aderenza con la drammaticità dell’Evento.

 

 17.  ALLIEVI CORSO SERALE: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – ceramica policroma e pietra avica 

   La prof.ssa Francesca Poto ha creato due incisioni policrome: sul globo terrestre si leva il legno su cui è crocifisso il Cristo Signore. In primo piano, si impennano i cavalli e fremono i buoi, associati al Sole ed alla Luna, gli astri la cui presenza nei clipei sovrastanti le braccia della Croce simboleggiano la partecipazione e lo sconvolgimento di tutta la Creazione che partecipa e si commuove dinanzi alla crocifissione del suo Creatore per mezzo del quale “sono state create tutte le cose, quelle nei cieli e quelle sulla terra”[23].

 

18. FRANCESCA POTO: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – incisione

  Di solito sopra i bracci della croce si trovano tradizionalmente le personifi-cazioni del Sole e della Luna, ad indicare la commossa partecipazione del Creato di fronte al Dramma in atto.

 Così i simboli astrali del sole e della luna sono presenti già nei rilievi delle ampolle con la raffigurazione dell’Anástasis e della Crocifissione, conservate nel Museo del Duomo di Monza (sec. VI): i simboli del sole e della luna, desunti dall’iconografia non cristiana, sono disposti simmetricamente ai lati del capo del Crocifisso nella chiesa romana di S. Maria Antiqua, cappella dei SS. Quirico e Giuditta, a garantire il valore perenne e cosmico del sacrificio della Croce.

   Le suddette personificazioni, derivanti dai culti astrali antichissimi della Terra dei due Fiumi e del Mediterraneo, erano in seguito penetrate nell’iconografia principesca come immagine dell’aeternitas del monarca divinizzato e di lì, poi, del personaggio che inquadrano[24]. L’Autore della miniatura di Ripoll mostra una vasta conoscenza non soltanto della cultura cristiana, ma anche della cultura classica. La mitologia voleva il carro di Elios-Apollo trainato da cavalli di fuoco che alludevano al ruggente splendore del sole.  

   Ad Artemide-Diana, dea dell’argentea luna, erano associati i buoi che sul capo portavano la mezzaluna configurata dalle loro candide corna. Il Miniaturista raffigura così nel clipeo del sole, in primo piano, quattro rossi cavalli in corsa, ai quali fanno da contrappunto nel clipeo della luna quattro bianchi buoi dalle candide corna a mezzaluna. 

   Alle spalle degli animali, le personificazioni del Sole e della Luna a figura intera, riconoscibili rispettivamente dal raggio di fuoco che esce dai capelli fulvi del Sole e dalla bianca mezzaluna seminascosta nei capelli della Luna, la cui tunica ha il freddo colore del cielo. Entrambe le figure presentano una mano aperta e levata nell’antico segno del giuramento, che in questo caso attesta la divinità del Cristo crocifisso.

19. FRANCESCA POTO: Cristo crocifisso, dalla Crocifissione del Codice Vaticano Latino 5729 – 2009 – incisione

 

   La stessa mostra realizzata dal Liceo “Andrea Sabatini” di Salerno dedicata all’iconografia del Crocifisso, arricchita da altre opere, ha inaugurato il giorno … l’inizio dei Lunedì vincenziani a Dragonea, sulla Costiera amalfitana, nel Santuario di S. Vincenzo Ferreri, precisamente nell’Oratorio pertinente alla Confraternita del S. Rosario.

 La mostra di Dragonea ha visto l’attiva partecipazione dei fedeli del Santuario vincenziano i quali hanno arricchito l’iniziativa facendo esporre alcuni Crocifissi di loro proprietà che presentano l’iconografia del Christus Dolorosus. Tra le opere esposte, è presente anche il Crocifisso in argilla a cotto creato dall’artista benedettino, pittore e scultore, dom Raffaele Stramondo, inviato dall’Abate Benedetto Maria Chianetta  della Badia della SS.ma Trinità di Cava – sotto la cui protezione si trova il Santuario vincenziano. Si ricollega alla primitiva iconografia del Christus Triumphans un moderno Crocifisso in legno d’olivo: rappresenta il Signore Gesù  sulla croce vivo e splendente di divina potenza, vestito di una lunga tunica sacerdotale, le braccia aperte e levate, a ricordare che se non si crede nella sua risurrezione, “è vana la nostra predicazione ed è vana anche la vostra fede”[25.

 

 

Salerno, maggio 2009-marzo 2010   

 


Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio.

 

 

 

 

  Adelaide Trabucco, Vincenzo Avagliano: Mostra La Croce ritrovata - maggio 2009 - Liceo Artistico "Andrea Sabatini", Salerno   

 

 
          [1] Cfr. A. CONTESSA, 2003; J. Pijoán 1911-1912; W. Neuss, 1912, 1922.

   [2] Cfr. A. M. MUNDÒ, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana 2002.

   3 Cfr. A. GRABAR, Martyrium, Paris 1946, vol. II

   [4] Ivi.    

 [ 5] P. N. EVDOKIMOV, Teologia della bellezza. L’arte dell’icona, Milano 1990    

   [6] Ivi 

   7]  Preghiera eucaristica II 

   [8] Cfr. A. GRABAR, Les Ampoules de Terre Sainte 'Monza-Bobbio', Paris 1958.

   9] Cfr. É. COCHE de LA FERTÉ, Ampolla, E A E, Treccani, 1958; V. ASCANI, Ampolla, E A M, Treccani,  1991.   

   [10] F. BISCONTI, Il patibolo e la tomba vuota, da “L’Osservatore Romano”, 6-7 aprile 2009. 

   [11]  Cfr. A. GRABAR, Martyrium, op. cit.

   [12] Cfr. G. FURLANI, Rabbula, E I, Treccani, 1935; M. DELLA VALLE, Rabbula, E A M, Treccani, 1991 

   13 Eb 4, 14

   [14] Cfr. A. M. AMMAN, La pittura sacra bizantina, Pontificium Institutum Orientalium Studium, Roma 1957.

   [15]  Cfr. A. GRABAR, Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Age, Paris 1968.

   [16] Cfr. A. GRABAR, Martyrium, op. cit.

   [17] Cor 5, 17-21

   [18] A. GRABAR, Martyrium, Paris 1946, vol. II

   [19] Mt 23,37 – trad. CEI 2009

   [20] Dt 32, 11 NOTA

   [21] Sal 36, 8

    [22] A. GRABAR, Martyrium, Paris 1946, vol. II

   [23] Col 1, 16

     [24] Cfr. A. GRABAR, Martyrium, Paris 1946, vol. II; H. e M. SCHMIDT,  Roma 1988.

   [25] 1 Cor 15,14

 


 

 


  

 

 

 


   

 

 

 

  

 

 

  

 

 

Venerdì, 18 Gennaio 2013 09:32

'HUMANET': Pier Francesco Mastroberti

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Una interessante mostra delle opere di Pier Francesco Mastroberti si è tenuta il 18 gennaio nella sede del Circolo Lucano "Giustino Fortunato" a Salerno.  

Come ho avuto occasione di rilevare nel presentare in quella sede l’esposizione,  Mastroberti è autore di elevato livello artistico, versatile ma schivo e riservato che dalle sculture in bronzo o terracotta, di formato minimale o di formato monumentale, ai Presepi in garza e gesso, ai pastelli, agli olî, alle caricature, manifesta sempre con garbo, ironia e profondità la sua acuta sensibilità e intelligenza in una produzione che, per diversità e varietà, è una sorta di mare magnum.

 

                                                                                               PIER FRANCESCO MASTROBERTI: Sant’Angelo Le Fratte – pastello a olio - 1988


Proponendo un filo rosso interpretativo che corre tra le varie opere, ci piace segnalare la scultura Humanet, in rete di metallo e gesso che già nel materiale della sua composizione rivela come l'Autore segnali il pericolo di una condizione generale nella quale il principio dominante è la rete, internet, dall'enorme capacità comunicativa costituita da una immensa regnatela fondata da migliaia di reti di computer sparse in tutto il mondo e collegate tra loro con le quali possiamo metterci in contatto. Probabilmente proprio la suddetta incommensurabile portata comunicativa che consente la relazione con ogni persona del pianeta ha fagocitato le energie, gli interessi, le attività dei soggetti fino a sostituirsi troppe volte alla vita reale.


PIER FRANCESCO MASTROBERTI: Humanet – rete metallica e gesso – 2008


Ecco allora il senso di Humanet che presenta l'umanità, un uomo e una donna, non soltanto soggetti alla stilizzazione artistica, ma addirittura a un processo di rarefazione che vede la scomparsa della struttura squisitamente umana delle ossa, dei muscoli, delle vene, della pelle e della conseguente definizione formale immediatamente riconoscibile del corpo umano. Al suo posto, la rete di 'computeriana' memoria avvolge e informa le persone, lasciando intuire la loro originaria dimensione. Della loro umanità sembra voler parlare il colore rosa cangiante che in tonalità a volte accese fino al violaceo, a volte delicatamente pastello, evoca la delicatezza della pelle, la tenerezza del corpo, il nascosto fluire del sangue.
Humanet è stato realizzato da Mastroberti nel 2008, ma già quattro anni prima il Nostro aveva creato la scultura Cavallo, un tema a lui molto caro al quale ha dedicato da sempre disegni e sculture in cui veniva alla luce la vitalità e l'aristocrazia dell'animale, sia che lo rappresentasse fermo, o in movimento, o durante il corteggiamento.L'opera, anch'essa in rete di metallo e gesso, sembrava preannunciare il pericolo di una progressiva perdita della vitalità specifica degli esseri della Creazione.


                                                                                                      PIER FRANCESCO MASTROBExRTI: Cavallo – rete metallica e gesso - 2004


Benchè nella scultura sia ancora pienamente riconoscibile il soggetto-cavallo, l'opera unisce l'espressività della rarefazione che investe la struttura ossea e corporea, con la positura del corpo dell'animale, fortemente significante nella lunga curva che partendo dal dorso, continua nel collo e nella testa piegandosi senza energia in direzione della terra, dando luogo ad un'opera d'arte dalla valenza significativa pienamente comunicativa.


Non diversamente, come ebbi a scrivere, “la pennellata fluida e sicura del nostro Autore dà vita ai Vecchi, avvolti in ampi e informi pastrani, quasi a mimetizzarsi e difendersi di fronte agli insulti del tempo e dell’esistenza. Amaramente curvi e rassegnati, o da soli seduti su una panchina, o serrati gli uni agli altri a cercare conforto nella comune sorte, invocano muti e con pudore uno sfiorare lieve di parola che rompa l’incantata prigione dei ricordi.

PIER FRANCESCO MASTROBERTI: Vecchi – olio su tela - 1990


La valenza evocativa dei Vecchi di Mastroberti è accentuata dai colori che l’Autore sceglie per rappresentarli: i bruni sordi, le ocre, i verdi terrosi” (Adelaide Trabucco, Presentazione dei dipinti e delle sculture di Pier Francesco Mastroberti, 1998). È la silente e intensa denuncia che riguarda la condizione di solitudine e fragilità di una fase vitale particolarmente soggetta al misconoscimento della sua ricchezza esperienziale che diventa sapienziale.

 



PIER FRANCESCO MASTROBERTI: Presepe. Pulcinella acquaiolo – garza e gesso - 2008


Una sapienza nascosta che traspare anche nella figura di Pulcinella, alla quale dedica tante sculture che immediatamente attraggono per la popolarità della maschera napoletana la quale rivela però nell’interpretazione di Mastroberti una drammaticità che riscatta e supera l’originario carattere rinunciatario e disfattista del personaggio teatrale napoletano e trattiene l’interesse dell’osservatore su un soggetto troppo famoso per non rischiare di essere 'bruciato'. “Le braccia chiuse al petto, le mani nascoste nelle larghe maniche a sottrarre alla vista il loro spasmodico contrarsi, il dorso incurvato a difendere il segreto delle ferite non dette. La celebre maschera nera, dal naso adunco di uccello rapace, diventa protezione e difesa di chi si cela per non essere ancora colpito, mentre la bocca rimane aperta nel grido e nel sorriso della pena, rifiutata e accolta” (Adelaide Trabucco, Ivi).
Non sembri irriverente l’accostamento, ma quel grido fa affiorare alla mente di chi scrive la sensibilità dell’Autore verso il tema del Crocifisso, interpretato svariate volte secondo iconografie diverse, ma sempre personali, tese a esprimere differenti momenti topici della Passio. L’interpretazione senz’altro più drammatica realizzata da Mastroberti si ispira all’iconografia del Christus Dolorosus e vede il Figlio di Dio volgere il capo verso l’alto e gridare a voce urlata al Padre la sua domanda di senso e di soccorso. Un grido che è urlo e pianto, invocazione e denuncia per le ferite e le sopraffazioni, i tradimenti e le delusioni.

 

PIER FRANCESCO MASTROBERTI: Il grido - bronzo – 1999


Un grido che è sempre forma nascosta della Caritas, del Figlio di Dio che se avesse voluto sarebbe potuto scendere dalla croce, ma che ha liberamente accettato di morire sentendosi abbandonato da tutti, perfino dal Padre, perché “Colui che non aveva conosciuto peccato, Dio lo trattò da peccato in nostro favore” (2 Cor 5, 21).


Salerno, 2013
 


Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio. 

 


Il libro di Adelaide Trabucco è frutto di prolungate e scrupolose ricerche condotte nell’Archivio Parrocchiale della Chiesa S. Giovanni Evangelista del borgo medievale fortificato di Chiauci, in Molise. Lo studio documenta la presenza più che millenaria della fattiva comunità della Terra Clavicorum, la Terra delle Chiavi, le sue antiche vicende storiche, le sue complesse vicissitudini, la fede, l’iniziativa e la creatività, non soltanto artistica, che hanno caratterizzato e sorretto  i suoi abitanti.

Il testo, pubblicato nell'agosto 2012, è accompagnato dalla Prefazione del Vescovo di Trivento, S. E. Domenico Angelo Scotti,  e dalla Presentazione di mons. Domenico Antonio Fazioli, Vicario Generale della Diocesi.

 Il libro, in formato A/4, consta di 256 pagine ed è accompagnato da un ricco apparato iconografico volto non soltanto a confermare i contenuti della ricerca, ma anche a comunicare attraverso le immagini quanto non sempre le parole sono capaci di esprimere.


Riportiamo in questa sede la Prefazione del Vescovo, S. E. Domenico Angelo Scotti:

 

 

Grazie di cuore all’autrice, la professoressa Adelaide Trabucco, che è stata proprio tanto brava nel raccontare, descrivere e far conoscere il frutto delle sue lunghe e minuziose ricerche su Chiauci, comunità veramente bella ed esemplare della nostra Diocesi.

 

Queste pagine, coinvolgenti e precise, hanno il segreto dell’incantevole e del fascinoso, cosa che ti costringe, una volta iniziata la lettura, a continuare o riprenderla immediatamente, se interrotta, tanto grande è il desiderio indotto per gustarne tutto il piacere che promana dalle opere d’arte descrittevi.

 

In un tempo come il nostro, nel quale sempre più forte è l’esigenza di riscoprire e rivalutare la propria identità e l’appartenenza ad una precisa comunità locale, questo testo è un esempio concreto di una testimonianza vera ed autentica di spiritualità attuale e feconda.

 

Ben vengano sussidi come questo per divulgare la nostra antica storia, le vicende passate e la fede che ha alimentato, sostenuto e illuminato la vita quotidiana dei nostri antenati, quelli stessi che ci hanno lasciato esempi così belli di arte e di religiosità.

 

Sono contento che questo libro esca proprio alla vigilia dell’anno della fede proclamato da papa Benedetto XVI: il futuro della religione per le nostre popolazioni ci sarà sempre perché è fondato e radicato su un passato ricco delle convinzioni profonde e dei sacrifici enormi fatti da coloro che ci hanno preceduto.

 

Plaudo e benedico l’iniziativa della professoressa Adelaide, nipote di una delle Presidenti diocesane di Azione Cattolica dello scorso secolo, e invito gli altri studiosi, innamorati delle polverose carte, a fare altrettanto per i propri paesi, per farli emergere splendidi e vitali agli occhi delle nuove generazioni. 

 

 

† Domenico Angelo Scotti

 

                                                                                                   Vescovo di Trivento 

 

 

 

Ancora, riportiamo la relazione tenuta dall'archeologo, storico ed erudito prof. Antonino di Iorio in occasione della presentazione del volume che si è tenuta in Roma a Palazzo Valentini, sede della Provincia, il 15 dicembre 2012.

 

Signore e signori,

 

innanzitutto un ringraziamento agli organizzatori di questo interessante incontro per avermi invitato alla presentazione di un saggio di grande interesse per coloro che amano le storie locali. Certamente la pubblicazione di Memorie storiche e artistiche di Chiauci e delle sue Chiese della Professoressa Adelaide Trabucco viene a colmare una lacuna e ad accrescere non poco la già lunga serie delle monografie locali relative alla nostra Regione Molise. 

   La monografia tratta mirabilmente alcuni aspetti della storia di Chiauci, comune dell’Alto Molise, noto nel campo dell’archeologia per la sua interessante cinta megalitica del Colle Sant’Onofrio a quota 950 metri sul livello del mare, di epoca sannitica, sito del quale ebbi a interessarmi alcuni anni fa, che meriterebbero maggiore attenzione per la sua importanza storica. Il Comune è anche noto per la sua originale e caratteristica cascata lungo il fiume Trigno, la famosa Foce, con un salto di ben 60 metri, recentemente scomparsa, perché ha dato origine ad un grande invaso che certamente valorizzerà turisticamente l’Alto Molise.  

   Chiauci è una località che ricordo con molto piacere per aver ivi svolto le mansioni di segretario comunale negli anni 1947-48 e tra i tanti amici ricordo con molto piacere il professor Trabucco, padre della scrittrice Adelaide, al quale mi legava una sincera amicizia. Anche per questo l’invito è particolarmente gradito. 

   Il saggio che oggi si presenta, dedicato alla mamma dell’autrice, professoressa Mattea Messina, si compone di circa 300 pagine e si arricchisce con le presentazioni del vescovo della diocesi di Trivento monsignore Domenico Angelo Scotti e del suo vicario generale, monsignore Domenicantonio Fazioli. 

   Purtroppo la tirannia del tempo non concede altro che un rapido excursus di questo prezioso volume che, tra l’altro, ha una ricchezza documentaria veramente eccezionale, documentazione conservata nell’Archivio parrocchiale e gelosamente custodita. In genere, gli uomini di storia e di cultura cercano di strappare al passato, anche il più remoto, fatti e notizie per offrirli in omaggio alla loro Madre Terra ed è questo che ha brillantemente fatto Adelaide Trabucco, dimostrando così grande attenzione ed amore per la Terra di origine del suo genitore. Il nobile fine si è perfettamente realizzato perché la sua fatica suscita non poco interesse e perché l’Autrice si dimostra una scrittrice dalla fertile penna in quanto collabora autorevolmente con giornali e riviste specializzate, nonché con diverse associazioni culturali, anche accademiche. 

   La sua è una pubblicazione intelligente che interessa non solo sul piano culturale, ma anche su quello turistico e pertanto ha già ricevuto un corale applauso, non solo dalla intera cittadinanza di Chiauci, perché costituisce un valido aiuto per una conoscenza anche turistica. 

 

   Non va dimenticato che la pubblicazione, scritta con stile semplice ed in forma piana, colma una lacuna perché allo stato odierno non esiste uno studio così ampiamente documentato e particolarmente interessante sull’originale chiesa parrocchiale di Chiauci del XVI secolo intitolata a San Giovanni Apostolo ed Evangelista. 

   È doveroso sottolineare che i numerosi argomenti sono stati tutti affrontati con un’accurata analisi dal punto di vista storico perché l’Autrice si è valsa di una ricca documentazione di prima mano e tutti gli argomenti sono stati esaminati in piena luce, con acutezza visiva e con esattezza scientifica. La monografia offre così un nitidissimo quadro sulla storia della Chiesa e ne illustra gli aspetti più svariati appunto perché costituisce un paziente lavoro di ricerca con abbondanza di particolari ed in modo veramente esauriente. Va subito sottolineato che il lavoro non presenta forzature di alcun genere per cui costituisce un vero modello di ricerca storica. 

   Per tali motivi è doveroso sottolineare che il saggio presenta numerosi pregi letterari, documentari, editoriali per cui a buon ragione è da considerarsi una monografia di carattere municipale che può autorevolmente collocarsi fra le migliori di carattere locale perché apporta originali contributi di informazione con sicuro senso critico. 

   Non potendo soffermarmi, unicamente per ragioni di tempo, sui numerosi e tutti interessanti argomenti che l’autrice ci ha svelato con tanta dovizia di particolari, necessariamente devo limitarmi ad una semplice elencazione degli argomenti trattati. Il lavoro inizia con l’argomento “Chiauci e la sua storia” seguito da quelli relativi alla descrizione accurata dell’Archivio parrocchiale e della Chiesa di S. Giovanni Evangelista, ai riti della consacrazione del 1727, al Corredo liturgico settecentesco, all’Altare maggiore, al quadro della Madonna dell’Arco, alla Cappella del SS. Sacramento, all’altare delle Anime del Purgatorio, alla Confraternita del S. Rosario, all’altare di S. Giorgio Martire, agli altari di S. Sebastiano e di S. Antonio di Padova, al rinnovamento settecentesco, ai riferimenti devozionali della Terra di Chiauci, al Pio Ospedale, alle Opere di carità, al fonte battesimale, al pulpito, all’organo liturgico, al campanile, ai Baroni de’ Mari della Terra di Chiauci, alla sacrestia, alle sepolture, alle Chiese extra moenia di S. Sebastiano e di S. Onofrio, agli interessanti ripristini del 1800, alla Chiesa madre, all’altare della Passione, alle Cappelle di S. Vincenzo e a quella di S. Michele Arcangelo.  

   Un ricordo particolare è stato riservato alla chiesa rurale di S. Onofrio, l’edificio di culto più antico del territorio, ove annualmente nel mese di giugno si svolge una grande festa popolare con il concorso di un gran numero di presenze provenienti da numerose località viciniori.  

   Nella monografia non mancano ricordi di storiche festività religiose, tra le quali si ricorda la processione in onore del santo protettore san Giorgio, la cui cappella un tempo era  jus patronato della locale Università. In suo onore veniva organizzata una processione solenne: il simulacro del Santo protettore veniva portato in  processione dalla Chiesa madre alla Chiesa di S. Sebastiano, dove veniva solennemente esposto per l’intera giornata. In serata il simulacro veniva riportato, sempre processionalmente, nella Chiesa madre, cantato il noto Fidem e ricollocato nella sua cappella. 

   Alle processioni di un tempo partecipavano numerosi sacerdoti e chierici provenienti dai paesi vicini, in massima parte da Bagnoli del Trigno. Nel 1773 se ne contarono ben 30, mentre nel 1776 furono chiamati per la processione i cosiddetti “Tamburrieri di Pietrabbondante” ed i suonatori di violino e di altri strumenti provenienti da Castel di Sangro. 

   Parlando dell’organo della Chiesa parrocchiale, molto opportunamente l’Autrice ha voluto ricordare un noto personaggio del posto: l’organista di Casa Reale a Napoli Giuseppe Diamante Mascia, nato nella seconda metà del 1700.

   Lo storico agnonese Ascenso Marinelli così ne parla: L’organo che lo rese immortale fu quello di Lucera fatto ai principi del 1800. È opera veramente ammirabile per il disegno, per la solidità, per la esattezza, per l’armonia delle parti, per la molteplicità e per l’ingegnosa combinazione strumentale che vi è, tanto da emulare i più celebri organi del suo tempo come quello di Montecassino, di Catania, gli altri di Palermo, di Napoli e via discorrendo. Durante la sua permanenza in Agnone, ove si era sposato e dove decedette nel 1832, costruì organi per le chiese di S. Emidio di Agnone, di Barrea, di Villa Santa Maria, di Sepino, di Torella, di Vinchiaturo, di Morcone, ... 

 

   Particolare attenzione è stata dedicata anche alla decorazione della Chiesa parrocchiale eseguita nella seconda metà del secolo scorso.

   Si tratta di interessanti affreschi sulla volta e sulle pareti eseguiti nel 1956 dall’artista Valeria Vecchia con la collaborazione del marito Lino Bianchi Barriviera, notoriamente conosciuti nel mondo artistico del Novecento. Gli affreschi eseguiti ricordano: L’agonia di Gesù nel Getsemani, san Giovanni Evangelista, sant’Onofrio, san Giorgio e il drago, la cattura di Gesù nell’Orto degli ulivi, la Dormitio Virginis ed altri ancora. Non va dimenticato che i lavori di decorazione eseguiti sono dovuti all’iniziativa del parroco dell’epoca don Livio Di Vincenzo, prematuramente scomparso, e del sindaco dell’epoca Antonio Di Salvo.  

   Tra i tesori artistici della Chiesa non manca la presenza del concittadino Erminio Trabucco, padre dell’Autrice. È sua opera l’Altare della Passione, elogiato dal Corriere della Sera per l’originalità, l’arditezza della composizione, la multiformità dell’estro creativo e la genialità della concezione. È stata anche ricordata l’altra opera del Trabucco, nota come la nuova fontana in piazza: l’opera si ispira all’antica tina di rame usata dalle donne per andare ad attingere l’acqua alla fonte e che, si legge nel testo, “riportavano a casa colma d’acqua collocandola senza sforzo apparente sul capo alteramente levato, con un portamento elegante e naturale che suscitava l’ammirazione dei forestieri”.

   Piace in proposito ricordare che il Trabucco ha voluto con questa sua originale opera ricordare una scena della cultura di ieri e, forse, anche della sua permanenza in Agnone ove insegnò e ove la lavorazione del rame era notoriamente tanto diffusa.

   Certamente l’Autrice ha inteso così ricordare il padre Erminio rievocando brevemente un artista noto non soltanto per le sue qualità professionali, la lealtà, l’amore per la pace e la giustizia, come lo giudicò il noto storico monsignor don Salvatore Moffa, perché fu una figura di grande rilievo culturale come giornalista, critico d’arte, amico della scuola e collaboratore artistico. 

   Ringrazio il cortese pubblico per l’attenzione e l’Autrice per avermi dato la possibilità di leggere un libro di vasta cultura. Sono certo che il lettore rimarrà oltremodo grato all’Autrice perché è un’opera così viva che non ha voluto dimenticare l’artista contemporaneo Antonio Mascia da Chiauci, figura molto nota nel campo artistico.

   Naturalmente auguro che presto l’Autrice dia alle stampe un suo ulteriore contributo per farci meglio conoscere la verità storica delle nostre contrade.

 

Grazie, grazie ancora.

                                                                      

                                                                                              Antonino di Iorio

 

Roma, 15 dicembre 2012

 

 

 Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio. 

 

 

 

 

 

 

Martedì, 09 Ottobre 2012 17:22

La Madonna della Misericordia o del Mantello

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All'Anno Mariano Diocesano celebrato nella Diocesi di Salernoio-Campagna-Acerno nel 1996 risalgono una serie di ricerche svolte da Adelaide Trabucco sull'iconografia mariana. L’articolo presentato su “Agire” (sabato, 22 giugno 1996) viene in questa sede arricchito da uno studio iconografico in cui, seguendo per la ricerca un'impostazione ecumenica, rileva come le invenzioni iconografiche siano numerose e diversificate sia nell'Oriente sia nell'Occidente. Ecco allora che viene a coniugarsi l’espressione dell’appellativo Madonna del mantello con titoli diversi ma di analogo significato presenti nella tradizione occidentale e orientale, quali la Madonna della Misericordia, la Madonna della Divina Provvidenza; la Blachernitissa o Madre di Dio di Blacherne, antico santuario mariano di Costantinopoli; la Theotokos Platytera, la Madre di Dio più vasta dei Cieli;  la Protezione della Madre di Dio appellata anche Madre di Dio del Pokrov, la Santa Cintura che protegge come un manto i suoi fedeli che “sotto la sua protezione si rifugiano”.

   Il titolo investigato è antichissimo perché antichissima è l'idea di invocare la protezione della Vergine. Le sue origini sono rinvenibili nella più antica preghiera mariana conosciuta (II-III sec.): "Sotto la tua protezione cerchiamo rifugio, Santa Madre di Dio: "Sub tuum praesidium confugimus, Sancta Dei Genitrix, / nostras deprecationes ne despicias in necessitatibus, / sed a periculis cunctis libera nos, / o semper Virgo gloriosa ed benedicta”.

 

 

 

 

PIERO DELLA FRANCESCA: Madonna della Misericordia  - 1444-1464ca. - Pinacoteca Comunale di S. Sepolcro

 

 

 Con preghiera di citare la fonte in caso di utilizzazione del testo per motivi di studio. 

 

 

Il quadro della Beata Vergine del Santo Rosario di Pompei e Serafini, dipinto da Adelaide Trabucco nel 2007, è stato un atto di devozione per una grazia ricevuta attraverso la preziosa intercessione della Beata Vergine del Santo Rosario venerarata nel Santuario di Pompei, nella consapevolezza che altre grazie, tanto più numerose, le saranno palesi soltanto in Cielo.   

 

   All'usuale iconografia, l'Autrice ha voluto aggiungere l'immagine dei Serafini come presenza invisibile ma reale che di certo circonda la Madre con il Figlio Divino, e che si dispiega esplicitamente o implicitamente nell'iconografia rosariana nel corso dei secoli.    

 

 

Iconografia rosariana

 

di Adelaide Trabucco  

 

 

 

 

 

La preghiera del Rosario nasce nel XII secolo quando i monaci Cistercensi, partendo dalla tradizione di dedicare alla Vergine una corona di rose, elaborarono una speciale ghirlanda: una preghiera che chiamarono appunto Rosario, paragonata ad una mistica corona di rose offerte alla Madonna. Questa devozione viene perfezionata e resa popolare da san Domenico il quale, secondo l’asserzione del Beato Alano de la Roche, nel 1214 riceve il primo rosario dalla Vergine Maria che lo indica come rimedio per la conversione dei non credenti, per la salvezza dei peccatori e per sconfiggere l’eresia albigese. Fiorisce così la devozione del S. Rosario: suoi propagatori sono i Domenicani che  con la  loro predicazione lo divulgano nell’intera Europa e che hanno inoltre il merito di creare le Confraternite del Rosario.

Il frate domenicano Giovanni da Fiesole, al secolo Guido di Pietro, era un grande innamorato della Beata Vergine Maria e del Rosario. La tradizione narra che, giovane frate, ritornava una sera al convento, recitando il Rosario. Attraversava la campagna. Gli apparve la Regina del Cielo; tanti Angeli le stavano vicino, cantando ed intrecciando una corona di rose. Il frate interruppe la recita del Rosario per contemplare quella scena di Paradiso. Gli Angeli interruppero pure il canto e lasciarono incompiuta la corona di rose. Sorpreso, il Beato Angelico ripigliò la preghiera e gli Angeli ricominciarono a cantare. Ad ogni Ave Maria, una nuova rosa veniva inserita nella corona. Terminato il Rosario, il serto di rose fu presentato dagli Angeli a Maria. Il frate non dimenticò più la visione. Si sforzò di riprodurla in pittura. Trascorse la vita nella preghiera e nel lavoro, lasciando una grande quantità di quadri, rappresentanti la Madonna e gli Angeli.

Venne chiamato Beato Angelico per la sua capacità di ricreare l’atmosfera angelica che circondava i soggetti religiosi che ritraeva nei suoi dipinti, rinnovando nel Quattrocento l’arte sacra secondo la nascente visione rinascimentale alla quale aderì in modo sublime in termini di luce, di colore e di spirituale grazia. Negli ultimi istanti della vita, mirò a lungo in alto, quasi trasfigurandosi in viso per l'emozione; poi esclamò: “La Madonna è molto più bella di quanto io l'abbia dipinta!” E spirò. E’ significativo che  fra Giovanni  è l’unico artista, in tutta la storia della Chiesa, nel cui processo canonico  non sono stati allegati scritti  teologici o spirituali ma il catalogo completo dei suoi capolavori di arte e di fede. Sempre  Giovanni Paolo II il 18 febbraio 1984 lo ha proclamato Patrono Universale degli Artisti. 

 


BEATO ANGELICO: Madonna col Bambino, Angeli e Santi - (part.) - 1448 - Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia 

 

L’orazione del Rosario riceve il suo battesimo ufficiale nel 1569 ad opera del papa san Pio V che emana una specifica bolla, Consueverunt Romani Pontifices. In concomitanza con la struttura definitiva della preghiera, si origina l’iconografia riguardante la Beata Vergine del Santo Rosario della quale la prima rappresentazione conosciuta è la silografia che orna il frontespizio della seconda edizione dello Statuto (1477) riguardante la prima Confraternita del Rosario eretta a Strasburgo nel 1475 dal frate Giacomo Sprenger priore dei domenicani di Colonia. La città nel 1474 aveva scongiurato il pericolo della guerra grazie alla protezione della Vergine invocata, su ispirazione di Sprenger, mediante il Rosario. Superato il pericolo della guerra, viene istituita la Confraternita: i primi iscritti sono l’imperatore Federico III e il legato pontificio, vescovo Alessandro Malatesta.

 

 

Sono i personaggi raffigurati nella silografia: la Beata Vergine in trono col Bambino, entrambi ritratti mentre porgono corone di rose. Il Bambino si volge al vescovo Malatesta, davanti al quale è inginocchiato il priore Sprenger, la Vergine si rivolge a Federico III, imperatore del Sacro Romano Impero, ai piedi del quale è inginocchiata la moglie Eleonora d’Aviz, infanta del re di Portogallo, Edoardo.

 

 

Alla prima Confraternita istituita in Italia dal domenicano tedesco Giovanni di Erfordia, nella chiesa di S. Domenico di Castello a Venezia, risale un secondo prototipo di iconografia del Rosario: la copertina dello Statuto presenta una xilografia stampata verso il 1480 - attualmente al Museo Nazionale Germanico di Norimberga - che vede la Beata Vergine in piedi, senza il Bambino Gesù, le mani giunte in preghiera., circondata da Angeli in volo, mentre ai suoi piedi sono inginocchiati il frate Giovanni di Erfordia e un laico elegantemente vestito dalle cui mani giunte pende la corona del Rosario – forse Leonhard Vilt, fondatore della confraternita del Rosario a Venezia.
 

ALBRECHT DÜRER: La Festa del Rosario - 1506 - Narodni Galerie, Praga

 
La Festa del Rosario, celebre dipinto di Dürer, si ispira all’iconografia della Confraternita di Colonia e ad altri precedenti iconografici legati a questo tipo di devozione come i Rosenkranzbild (immagini del Rosario) in cui la Madonna è raffigurata nell'atto di distribuire serti di rose bianche e rosse al popolo in venerazione, presenti i membri di ogni classe sociale. In Dürer le supreme autorità della terra, dal Pontefice Sisto IV all'Imperatore Federico III (che l'Artista ritrasse con le sembianzr del figlio Massimiliano I), al cospetto della Vergine hanno deposto in terra rispettivamente il triregno e la corona imperiale, chinandosi con devozione per ricevere le ghirlande di rose che la Vergine e il Figlio pongono sul loro capo: le uniche corone ammesse sono quelle del Rosario distribuite dalla Beata Vergine e dal Bambino, aiutati da san Domenico e dagli Angeli, a tutti i presenti, dall'Imperatore al soldato, dal Patriarca di Venezia, al Cappellano, ai semplici fedeli. Non è un caso che tutti i devoti del Rosario appartengano alle varie classi sociali: all'interno del popolare scritto devozionale Il Rosario della gloriosa Vergine Maria, nel capitolo "Ammonitione per entrare nella fraternità", si sottolinea che la Confraternita del Rosario "abbraccia tutti, cioè ricchi e poveri, huomini e donne, signori, prelati, re et principi, et niuno è escluso" (dall'edizione di Venezia, presso Gio. Antonio Bertano, 1587). L'opera è scritta a Venezia nel 1521 dal domenicano Alberto di Castello al quale si deve anche la struttura del Rosario di 15 Pater noster e di 150 Ave Maria, semplificata rispetto alla complessità della precedente configurazione, e codificata nella bolla Consueverunt Romani Pontifices, datata 12 settembre 1569 - dove per la prima volta si trova una precisazione spirituale di fondamentale importanza, ovvero che la meditazione dei Misteri del Rosario (non la meccanica ripetizione delle preci) è la condizione necessaria per ottenere le indulgenze.

 

 

ANTOON van DYCK: La Madonna del Rosario con san Domenico e santa Caterina da Siena e i santi Vincenzo Ferreri, Oliva, Ninfa, Agata, Cristina e Rosalia  - 1625-1627 - Palermo, Oratorio di S. Domenico, Presbiterio

 

 Gli artisti italiani predilessero una diversa iconografia che valorizzava il ruolo svolto da san Domenico: la Vergine, su una nuvola, si mostra a san Domenico inginocchiato e gli porge la mistica corona, come nella suggestiva pala d’altare di Antoon van Dyck commissionata in occasione della peste che aveva colpito Palermo nel 1624, e consegnata nel 1628. Il dipinto raffigura la Madonna del Rosario con san Domenico e santa Caterina da Siena e i santi Vincenzo Ferreri, Oliva, Ninfa, Agata,Cristina e Rosalia, e fu realizzato per volere della Compagnia della Madonna del Rosario, che nel 1574 aveva fatto edificare il mirabile Oratorio del Rosario di S. Domenico accanto all'omonima chiesa.